© Annapurna Pictures, LLC
In "Vice - der zweite Mann" verwandelt sich Christian Bale nicht nur äußerlich bis zur eigenen Unkenntlichkeit, sondern auch quasi psychisch in Dick Cheney.
In "Vice - der zweite Mann" verwandelt sich Christian Bale nicht nur äußerlich bis zur eigenen Unkenntlichkeit, sondern auch quasi psychisch in Dick Cheney.
Entdeckungen auf der Berlinale 2019
Unter den Fachbesuchern der Internationalen Filmfestspiele Berlin 2019 ist auch das Team der Filmredaktion 3sat. Hier berichten Redakteure über ihre Festivalbeobachtungen.
Schwerpunkt
© alexander janetzko Die Berlinale in 3sat Spielfilmreihe Arthouse Kino3sat-Filme auf der Berlinale 2019
Achim Forst, 16. Februar
"15 Regisseur*innen werden in einem Hotelzimmer mit Fragen zur Zukunft des Kinos und zwei Kameras allein gelassen." - Mit einer Mischung aus Neugier, Skepsis und leichtem Unbehagen wie ich sind wohl viele auf diese Berlinale-Info ins Kino gegangen, um "6Minuten66" anzuschauen (Perspektive deutsches Kino). Anregung und Impuls für die beiden Filmemacher war der Film "Chambre 666" (1982). Damals hatte Wim Wenders Kollegen in ein Hotelzimmer in Cannes eingeladen und sie allein über das Kino reflektieren lassen.

Gleich am Anfang, nachdem der rote Vorhang des 500-Sitzplätze-Kinos gerade auseinander gefahren ist, wird die breite Leinwand mit wandernden Schwarzflächen von rechts und links in das Hochkantformat eines Smartphones verwandelt. - Ok, schon verstanden, worum es hier gehen soll: Das Medium Kino ist bedroht durch die neuen Formen der audiovisuellen Mediennutzung.

Und schon sind wir in dem angekündigten Hotelzimmer: Auf einem feinen Sofa und Kissen mit aufgestickten Goldelefanten sitzt da ein junger Filmemacher/eine junge Filmemacherin sagt etwas und – Schnitt – gleich der/die nächste. – Also so läuft es: ungefiltertes Reden, Nachdenken, Schwadronieren über die Situation des Kinos. Mehr als eine Stunde lang. Kann das gutgehen? Nach einem ersten Fluchtimpuls richte ich mich auf eine lange Geduldsprobe ein – die jungen Leute sollen ja nicht durch früh die Vorstellung verlassende Zuschauer demotiviert werden, denke ich.

Aber es ist mehr als gutgegangen: "6Minuten66" war für mich das unterhaltsamste Kinoerlebnis dieser Berlinale – leicht, spielerisch, unprätentiös, sympathisch und gleichzeitig erhellend und erkenntnisstiftend. Spielerisch und unprätentiös, weil das junge Filmemacherpaar Katja und Julius Feldmeier ihren ersten gemeinsamen Film nicht mit so viel Theorie, Bedeutung und Informationen wie möglich vollzupacken versuchten, sondern auch Unwichtiges am Rande einbeziehen.

Erhellend, weil der Film zeigt, wie neugierig, intelligent, beharrlich, selbstkritisch, vielseitig und unterschiedlich die jungen deutschen Filmemacher von heute sind. (Namen werden erst im Abspann genannt, und nur wer die Regisseur*innen schon gesehen hat, kann sie zuordnen.)

Erkenntnisstiftend: Einer reflektiert über das Kino als Kunst ernst und tiefgehend wie Christian Petzhold oder Dominik Graf in ihren besten Momenten, und eine Filmemacherin präsentiert detailliert eine Reihe guter Ideen für bessere Marketing-Konzepte in der Kooperation von Kinoverleihern und VoD(Video on demand)-Plattformen. (Aufruf an die Branche: Überprüfen und Umsetzen!)

Ein Filmemacher kämpft mit Selbstzweifeln angesichts an der Fragestellung, einer tanzt und dirigiert (ohne Musik), eine Filmemacherin beobachtet mit ihren Hund die Straße. Einer erinnert sich fast ehrfürchtig an die Kinoorte seiner Kindheit, an denen die Kinos inzwischen verschwunden sind; ein anderer bekennt, dass er nie ein Kino-Nerd war und ihm die Heiligenverehrung des Kinos suspekt ist. Einer beklagt die mangelnde Solidarität innerhalb der Filmemacher-Community, in der man nicht einmal mit einer Ein-Zeilen-Email auf das Werk oder den Erfolg eines Kollegen/einer Kollegin reagiert. Er selbst hat sich vorgenommen, in Zukunft jedem Kollegen, jeder Kollegin zu schreiben, wenn ihm ein Film von ihm/ihr gefallen hat.

Dieses Spektrum der Gedanken und Überzeugungen entfaltet in der klugen Auswahl und der Montage von "6Minuten66" seinen Reiz. Verbunden ist das mit dem zusätzlich Erfreulichen des Projekts, das die Vorstellung der vielen Beteiligten nach der Berlinale-Premiere offenbarte: Neben den Protagonisten, den Sponsoren (vor allem ARRI und die Wim Wenders Stiftung, die einen Ausschnitt aus "Chambre 666" zur Verfügung stellte), ermöglichten das unterstützende Engagement mehrerer Profis (Kamera, Sounddesign, Schnitt) dem jungen Ehepaar Feldmeier ihr Filmdebüt, das dadurch tatsächlich nur wenige Tausend Euro gekostet hat.

Dietrich Brüggemann, neben Helene Hegemann der bekannteste und erfahrenste der Filmemacher im Film, bescherte den Autoren die schönste Sequenz des Films, indem er krass die Vorgaben für die Teilnehmer missachtete, am Setting mit der aufgebauten Profikamera nichts zu verändern. Mit kapitalismuskritischen Kommentaren zum Schauplatz der aktuellen Aufnahme, dem Hotel am Berliner Oranienplatz, übernahm Brüggemann selbst die Regie, richtete die Kamera durch die Fenster nach draußen und analysierte dabei detailliert das Equipment, wodurch er ironischerweise und sicherlich zur Freude der Firma kräftig Werbung für die Spitzenkamera von ARRI machte.

Peter Paul Huth, 15. Februar
Am Ende eines schwachen Wettbewerbs, als die Kritiker schon in eine Art kollektive Resignation gefallen waren, tauchte unverhofft noch ein cineastischer Höhepunkt im Programm dieser Berlinale auf. "So Long, My Son" von Wang Xiaoshuai hinterließ einen starken Eindruck und gilt als großer Favorit für die morgige Preisverleihung. Es bleibt rätselhaft, warum dieser mutige Film, der die Schattenseiten der chinesischen Modernisierung so kritisch beleuchtet, auf dem Festival gezeigt werden konnte, während "One Second" von Zhang Yimou wegen "technischer Probleme", so die offizielle Begründung, zurückgezogen wurde.

Vor 18 Jahren gelang Wang Xiaoshuai der internationale Durchbruch als er in Berlin mit "Bejing Bicycle" den Großen Preis der Jury gewann. Auch in seinem neuen Film arbeitet er mit Elementen des Melodramas. "So Long, My Son" erzählt 30 Jahre chinesischer Geschichte an Hand der persönlichen Schicksale von drei befreundeten Paaren. Ausgangspunkt ist die Zeit des Aufbruchs nach der Kulturrevolution. Es ist die Phase der Einzelkindpolitik. Familien dürfen nur noch ein Kind haben. Als die Protagonistin Liyun trotzdem erneut schwanger wird, zwingt man sie zur Abtreibung. Später kommt ihr einziger Sohn bei einem Badeunfall ums Leben. Eine Verkettung traumatischer Erfahrungen, die ihr Leben für immer prägen werden.

Wang Xiaoshuai zeigt die radikalen Umbrüche, die China in den letzten Jahrzehnten durchlaufen hat und erzählt davon, welchen Preis die Menschen dafür zahlen müssen. Er erzählt von Entwurzelung und Einsamkeit in einer Gesellschaft, in der sich alles rasant verändert. "Wir werden getrieben, ständig nach vorne zu schauen, aber wir müssen uns auch unserer Vergangenheit stellen", sagt der Regisseur in Berlin. Beim Blick in die Vergangenheit scheut er sich nicht, auch Tabu-Themen wie Massenentlassungen und Arbeiterproteste aufzugreifen.

Es ist die Art wie "So Long, My Son" persönliche Biographien mit gesellschaftlichen Veränderungen verbindet, die den Film so bemerkenswert macht. Phantasievoll changiert er zwischen den verschiedenen Zeitebenen und verzichtet auf eindeutige Botschaften. Man lernt viel über China und schaut trotz einer Länge von drei Stunden gebannt zu, schaut wie die Figuren darum kämpfen, ihre Würde zu bewahren, während sie mit Schicksalsschlägen und brutalen Umbrüchen konfrontiert werden. Kein Wunder, dass Wang Xiaoshuais Film allgemein als Favorit für den Goldenen Bären gehandelt wird.

Achim Forst, 15. Februar
Filmfestivals, das heißt die Filme, die dort gezeigt werden, sind Zeitmaschinen, mit denen wir in die Zukunft und in die Vergangenheit reisen können, zu Menschen und Ereignissen. Filmfestivals sind aber auch Hochschulen des Sehens, in denen wir mehr über die Wirkung von Filmen erfahren können als beim Zappen durch die TV-Sender und die Streaming-Plattformen. Denn Filmfestivals, vor allem solche wie die Berlinale, bei denen das Programm eine Auswahl aus Tausenden von Filmen darstellt, wollen mehr bieten als gute Unterhaltung. Sie wollen Kunst präsentieren, mit einem Mehrwert an Erkenntnis, Ästhetik und Emotion.

Warum "funktioniert" das für uns Zuschauer bei manchen der handverlesenen Filme, bei anderen aber überhaupt nicht? - Alles nur subjektive Erfahrung? Vielleicht doch nicht.Zum Beispiel beim brasilianischen Panorama-Film "Marighella": Als europäischer Zuschauer ging ich gerne mit auf die Reise zurück in die Zeit der brasilianischen Militärdiktatur der 60er (bis 80er) Jahre - in der Hoffnung, filmisch etwas darüber zu erfahren, wie die Brasilianer diese Zeit erlebt haben und auch darüber, wie dieses Land "tickt", das sich jetzt offenbar einen neuen Diktator selbst gewählt hat. Der Film erzählt von den fünf letzten Lebensjahren Carlos Marighellas, des brasilianischen Revolutionärs, Schriftstellers und Politikers, der 1969 erschossen wurde. Die kommunistische Partei schließt ihn aus, weil Marighella sich weigert, aus taktischen Vernunftgründen auf den Aufruf zum Volksaufstand zu verzichten.

So folgen wir den gefährlichen Aktionen seiner autonomen Gruppe, dem Überfall auf einen Zug mit Waffenlieferungen und Banküberfällen – eine Situation, die an die westdeutsche Rote Armee Fraktion (RAF) erinnert, die sich auch von dem linken Spektrum entfremdete, das sie hervorgebracht hatte. Mit Marighella sehen wir das Land Brasilien nur noch aus seiner Perspektive, mit den brutalen Staatsverfolgern, den Mitläufern und den wenigen mutigen eigenen Helfern. Das historische Setting wirkt authentisch, ist detailreich rekonstruiert, und der Schauspieler Seu Jorge verkörpert überzeugend diesen unbeugsamen Mann, für den die Revolution an erster Stelle steht, der aber gleichzeitig alles versucht, seinen Sohn zu schützen.

Und doch sprang bei mir der Funke nicht über: Der Revolutionär bleibt ein Fremder, eine Figur der Zeitgeschichte, die man vielleicht mit Anteilnahme betrachtet, aber nicht mehr. Ich vermute, das liegt daran, dass Regisseur Wagner Moura seine Inszenierungsarbeit als treuer Chronist aufgefasst hat, der keinen eigenen Standpunkt zum seinem Stoff und seinem Protagonisten einnehmen soll und will. So schaffen die rasante und immer mitrasende Handkamera, die Fluchten und Aktionen bei aller physischen Nähe nur einen breiten historischen Bilderbogen und keine tiefer gehenden Erfahrungen und Einsichten über den Protagonisten und seine Zeit.

Dagegen inszeniert die junge Iranerin Suzan Iravanian in ihrem Debütspielfilm "Nasht" (Leakage = das Leck, Auslaufen) die gesellschaftliche Realität ihres Landes sehr metaphorisch mit Zeichen und Wundern (Forum). Foziye, eine Frau in den Fünfzigern, deren Mann verschwunden ist und die wie ihre Tochter unbedingt auswandern will, stellt auf einmal fest, dass aus ihrem Körper Öl austritt. Gleichzeitig zerstört ein Erdbeben einen Teil des Hauses, in dem ihre Familie mit einem illegalen Einwanderer aus Afghanistan wohnt. Wie in vielen iranischen Filmen gibt es hier schöne, klare Alltagsbilder, mit guten Beobachtungen und Figurenporträts, trotzdem hat sich mir der Sinn dieser "surrealen Versuchsanordnung" (Berlinale-Text) nicht erschlossen.

Verstörender, realistischer und gerade dadurch als fast unangenehm fremd, aber stark erlebte ich das Regiedebüt des russischen Schauspielers Alexander Gorchilin. In "Kislota"(Säure) führt er ganz ohne filmische Magie (mit Ausnahme einer Traumsequenz) den Wahnsinn einer Gruppe russischer Jugendlicher vor, die durch ihre Familien, Mütter und Großmütter noch weitgehend vor der rauen Wirklichkeit des Erwachsenwerdens und Geldverdienens geschützt werden. Sie sind ohne Entbehrungen mit Smartphones und Computern aufgewachsen, ohne politische Ideologie und die hehren, verlogenen Ideale, die man noch ihren Eltern vorgesetzt hat. Aber sie wissen deshalb auch nicht, was und wo sie hinwollen. Mit ihren Vätern – nur einer, ein zynischer Geschäftsmann, taucht am Schluss kurz auf – haben diese Jugendlichen auch die Linien und Orientierungspunkte für ihren möglichen Lebensweg verloren.

Wanja, der Paranoiker, springt gleich am Anfang vom Balkon in den Tod, etwas später probiert Sascha an seinem Körper aus, was man mit Säure so alles machen kann. Am Ende ist Sascha religiös geworden, während Petja, den man als Zuschauer für vernünftiger gehalten hatte, am Abgrund steht. In diesem Moment hoffen wir, dass Petja sich von den abfälligen Bemerkungen der anderen nicht beirren lassen, und doch Musiker werden wird.

Der 26-jährige Regisseur Gorchilin – er spielt selbst nicht mit – inszeniert seine Protagonisten auf ihren höllischen Tripps so intensiv, sinnlich und überzeugend, dass man im Gegensatz zu "Nasht" und "Marighella" sich diesen Figuren sehr nah fühlt und sie emotional versteht, obwohl sie und ihr Verhalten einem mindestens so fremd sind wie der brasilianische Revolutionär und die iranische Mutter. So ist "Kislota" im doppelten Sinn ein phantastischer Schauspielerfilm geworden.

Maik Platzen, 15. Februar
Die Berlinale mit dem "überschaubarsten" Wettbewerbsprogramm seit vielen Jahren befindet sich auf der Zielgeraden. Nach der Ankündigung, dass "Yi miao zhong" (One Second) von Zhang Yimou aufgrund technischer Probleme in der Postproduktion nicht am Wettbewerb teilnehmen könne, sind es nur noch 16 Filme, unter denen am Samstagabend die Bären vergeben werden.

Noch ein weiterer chinesischer Film, "Better Days" von Derek Kwok-cheung Tsang, wurde mit einer ähnlichen Begründung aus dem Programm genommen. Der Film, der in der Festivalsektion "Generation" hätte gezeigt werden sollen, handelt von einer Gruppe unzufriedener und aufbegehrender Jugendlicher.

Jugendliche sind auch die Hauptfiguren in dem Spielfilm "Monos" von Alejandro Landes (Sektion Panorama). "Monos" spielt in einer abgelegenen Bergregion Kolumbiens. Die jungen Männer und Frauen, Angehörige einer paramilitärischen Einheit, sollen dort auf eine US-amerikanische Geisel, eine Frau namens Doctora, aufpassen. Nach einem gewaltsamen Zwischenfall innerhalb der Gruppe bilden sich verschiedene Fraktionen. Zudem fliegt das Versteck auf und schließlich kann auch die Geisel fliehen.

Was sich daraus entwickelt, ist ein atemberaubendes Spektakel, bei dem Bilder, Töne und Musik ein organisches, orgiastisches Ganzes bilden. Dabei geht der Soundtrack von Mica Levi auf ähnliche Weise unter die Haut wie ihre Arbeit für Jonathan Glazers Science-Fiction-Drama "Under The Skin". So schwer ist die Energie in Worte zu fassen, die in der letzten Dreiviertelstunde von "Monos" auch ohne CGI-Special Effekts entsteht, dass es nahe liegt, Vergleiche zu ziehen: "Herr der Ringe", Coppolas "Apokalypse Now", auch John Boormans "Beim Sterben ist jeder der erste" oder Nicolas Winding-Refns Filme. Das ist alles nicht ganz falsch, wird "Monos" aber auch nicht wirklich gerecht. Fest steht, dass die Erfahrung den Film auf der großen Leinwand zu sehen, etwas ist, das kein Streaming-Portal der Welt in dieser Form bieten kann und das ein Festival wie die Berlinale als einen Ort großer Kinoerlebnisse unverzichtbar macht.

Ein weiteres Highlight war in meinen Augen die dokumentarische Mini-Serie "Shayne" (Forum Expanded). Regisseur Stephan Geene erzählt die Geschichte seiner Begegnung mit einem Idol seiner Jugend, dem Schlagersänger Ricky Shayne. Sechs jeweils gut 20-minütige Episoden fließen auf Spielfilmlänge zusammen.

Zwischen den späten 1960er und den mittleren 1970er-Jahren hatte George Albert Tabett alias Ricky Shayne eine Reihe von Smash-Hits, insbesondere "Mamy Blue" (1971), bevor seine Karriere ziemlich jäh abbrach und der 1944 in Kairo geborene Sänger bald in der Versenkung verschwand. (Auf Wikipedia ist zu lesen, dass er zeitweilig unter anderem einen Kiosk in Düsseldorf-Flingern betrieb.)

Ein deutscher Quentin Tarantino hätte Ricky Shayne und seine unterkühlte Grandezza der Verlorenheit vielleicht - zumindest vorübergehend - wieder groß rausgebracht. Aber das Schöne an "Shayne" ist auch, dass Regisseur Stephan Geene ohne Wiederentdeckungspathos zu Werke geht. "Ich hatte ihn schon vergessen", sagt Regisseur Stephan Geene im Film über sein Jugendidol, "und hab nur irgendwann gemerkt, dass meine Passwörter alle Shayne heißen."

Geene hat einen Film über persönliche Begegnungen gemacht: mit dem Ricky Shayne von damals und dem von heute; mit seinen Söhnen, die dem jungen Ricky fast zum Verwechseln ähnlich sehen. Es ist ein Film über den Wunsch, aber auch über die Weigerung sich zu erinnern. (Einmal sehen wir während eines Episodenabspanns nur Schwarzbild und hören dann ein Schluchzen der Hauptperson.) Gerade diese Offenheit und Brüchigkeit machen das "serielle TV-Anti-Portrait" (so der Berlinale-Pressetext) so faszinierend.

In letzter Zeit hat sich in der feuilletonistischen Befassung mit dem Westdeutschland vor der Wiedervereinigung das Schlagwort vom "BRD-Noir" etabliert. Es steht für die Schattenseiten der Vergangenheit, aber auch für eine ungestillte und unstillbare Sehnsucht, die in dieser Zeit eingekapselt war und ist. Es beschreibt nicht zuletzt die Tragik, dass Texte, Songs, Performances, die sich unter anderen Umständen vielleicht zu glorreicher Größe hätten entfalten können, in der Enge der BRD mit ihren vielen Tabus und Abgründen und Schweigespiralen eine bestimmte Deformation nicht loswurden, aus bestimmten Zwangsjacken nicht herauskamen, weniger als künstlerische Darbietungen in Erscheinung traten, sondern dort auftauchten, wo man nur Schund und Schmuddelkram vermutete.

Ricky Shayne war damals regelmäßig in der ZDF-Hitparade zu Gast, in dieser komischen Zeit, als Kinder ihren Pophelden noch im Wohnzimmer zusammen mit den Eltern zugeguckt haben, wobei Scham und aufregende Freude ein merkwürdiges Amalgam bildeten. Bleibt zu hoffen, dass "Shayne", eine filmische Serie, der das Herz blutet, die aber zu erwachsen und zu klug und zu spielerisch ist, um ehrfürchtig vor diesem Sentiment zu kapitulieren, auch irgendwo im Fernsehen zu sehen sein wird.

Achim Forst, 14. Februar
Doch - man wusste es eigentlich schon immer, wie viel Macht dieser untersetzte glatzköpfige Mann neben Präsident George W. Bush damals an sich gerissen und wie skrupellos er sie eingesetzt hat. Jedenfalls bei uns konnte man in jenen Jahren nach den 9/11-Anschlägen einiges darüber lesen. Aber wir alle vergessen schnell, und auch Regisseur Adam McKay, seit seinem Wall-Street-Drama "The Big Short" ein Spezialist für zeitgeschichtlich relevante Themen, musste sich erst einmal tief einlesen, um die Persönlichkeit und die Taten des Vize-, aber faktischen Co-Präsidenten Dick Cheney richtig zu verstehen.

Das Ergebnis ist "Vice - der zweite Mann", ein brillantes und spannendes "Biopic", das schon einen Golden Globe gewonnen hat, mit acht Nominierungen ins Oscar-Rennen geht und auf der Berlinale im Wettbewerb außer Konkurrenz lief (Kinostart D: 28.02.2019, A: 22.02.2019). Wie in "House of Cards" folgen wir gebannt dem Aufstieg eines rücksichtslosen Machtpolitikers, obwohl wir schon das Ende kennen: den auf gezielten Lügen angezettelten Irak-Krieg, der Tausende von Toten kostete und dazu den Nährboden für neue Terroristen-Generationen und unzählige weitere Anschläge bereitete.

Dass wir Zuschauer so mitgehen in diesem Film, liegt nicht nur an der Schauspielkunst von Christian Bale, der sich nicht nur äußerlich bis zur eigenen Unkenntlichkeit, sondern auch quasi psychisch in diesen Dick Cheney verwandelt. Ein Mann, der sich getrieben von seiner kompromisslos ehrgeizigen Frau (phantastisch gespielt von Amy Adams) von einem antriebsarmen, intellektuell sehr durchschnittlichen Ex-Studenten, der aus der Uni geworfen wurde, zum zweitmächtigsten US-Politiker entwickelt. Spannend bleibt der Film auch, weil Regisseur McKay seinen Protagonisten nicht eindimensional als monströsen Ränkespieler, sondern auch das Widersprüchliche, Vielschichtige seiner Biografie inszeniert - zum Beispiel das liebevolle Verhältnis zu seiner lesbischen Tochter, die er lange aus der politischen Schusslinie hält, bevor viel später die Familie sie zugunsten der politischen Karriere der anderen Tochter doch fallenlässt.

Adam McCay erlaubt sich für einen Hollywood-Film ungewöhnliche Freiheiten: So startet mitten im Film auf einmal ein Rolltitel-Abspann, um klar zu machen, dass an dieser Stelle der Biografie Dick Cheneys Karriere und damit auch der Film zu Ende sein könnte - wenn nicht ... - Und ein bisschen verwirrend wird Cheneys Geschichte aus dem Off von einem unbekannten Gefährten aus frühen Tagen erzählt, im lakonischen Ton und mit dem trockenen Humor der Dokumentarfilme von Michael Moore.

Noch ein biografischer Spielfilm, der mich stark beeindruckt hat, einer, der in mehrfachem Sinn unter die Haut geht: Der Brite Jamie Bell, einer der wenigen Hollywood-Stars der diesjährigen Berlinale, spielt in "Skin" einen dauernd unter Aggressionsdruck stehenden jungen bösen Mann. Bryon ist in einer Familie radikaler weißer Rassisten erzogen worden und aufgewachsen, hasst alle Nicht-Weißen und trägt die vielen Zeichen der "White Supremacy"-Ideologie als Tattoos überall auf seinem Körper, einschließlich seines Gesichts.

Auch in diesem Film erfahren wir gleich am Anfang, wie die Geschichte enden wird - in mehrmals eingeschobenen "Vorausblenden", die in Nahaufnahmen die monatelange, schmerzhafte Entfernung, das Wegbrennen von Bryons Tätowierungen zeigen. Trotzdem ist die authentische Geschichte von Bryons Aussteigen aus der Bewegung - etwas, was wir nicht zum ersten Mal im Kino erzählt bekommen haben, hochspannend. Wahrscheinlich, weil der erfahrene israelische Regisseur Guy Nattiv so nah an der Realität inszeniert hat: Eines Tages las er schockiert eine Zeitungsmeldung über einen US-Rassisten, der seinem kleinen Sohn den Schädel rasierte und ihm beibrachte, an der Grenze Mexikaner zu erschießen.

Nattiv recherchierte intensiv und machte daraus einen starken Kurzfilm, der mehrere Preise gewann und ihm die Realisierung seines gleichnamigen Spielfilms ermöglichte. Wie im Cheney-Film sind es auch hier die starken Leistungen der Darsteller und die feinen Zwischentöne in der Zeichnung der Charaktere, die verhindern, dass die plakative Story trivial wird und die Protagonisten eindimensional erscheinen.

"Skin" ist kein Feel-Good-Movie; der Zuschauer muss einige emotionale Magenschläge wegstecken, etwa wenn aus Bryon, nachdem er sich schon längst von seinen Leuten losgesagt hat, für Momente auf einmal wieder die alte Aggressivität herausbricht.

Schöne Randnotiz zu "Skin": Während der Spielfilm nun weltweit seine Kinokarriere startet, hat Nattivs nominierter Kurzfilm in zehn Tagen noch die Chance, einen Oscar zu gewinnen.

"O Beautiful Night" beginnt wie ein Splatter-Film: Ein schwarzer Rabe pickt einem entsetzt zuschauenden jungen Mann das Herz aus der Brust. Im nächsten Moment wälzt sich derselbe Mann, Juri, schlaflos, aber unverletzt in seinem Bett. Dann schreibt er die Szene mit einem Bleistift in sein Tagebuch.

Juri ist bekennender Hypochonder, recherchiert nachts am Computer sein Herzleiden und hat, wie er später erzählt, schon von Kindheit an enorme Angst vor dem Tod. Ja, und dem begegnet er kurz darauf in einer merkwürdigen Rotlicht-Kneipe, in die er sich vor seinen Obsessionen geflüchtet hat. Der Mann mit dem osteuropäischen Akzent nimmt ihn in der möglicherweise letzten Nacht seines Lebens auf einen irrationalen, aber sehr sinnlichen Tripp durch surreale, urbane Halbwelten.

Die nächtliche Odyssee hat natürlich viele Verbindunglinien in die Kunst- und die Literaturgeschichte (Faust-Mephisto, E.T.A. Hoffmann u.v.a.) - visualisiert in wilden, farbigen Stilleben zwischen den Szenen. Der Film ist keinem stringenten Plot, sondern nur der frei assoziierenden Phantasie des Berliner Regisseurs und Illustrators Xaver Böhm verpflichtet. Es ist ein Spielfilmdebüt, das seine Tiefenwirkung so ganz nur auf der Kinoleinwand entfalten kann. Trotz HD-Bildqualität wird die Magie im Fernsehen wohl teilweise verloren gehen, aber sehenswert ist der Film auch da auf jeden Fall. ("O Beautiful Night" ist eine Kino-Koproduktion mit ZDF/Das kleine Fernsehspiel und Arte).

Peter Paul Huth, 11. Februar
Die polnische Regisseurin Agnieszka Holland hat sich in ihren Filmen immer wieder mit dem Holocaust beschäftigt: "Ich wollte nicht schon wieder eine schreckliche Geschichte aus dem 20.Jahrhundert erzählen. Aber das Drehbuch von Andrea Chalupa hat mich so gefesselt, dass ich mich doch auf das Thema eingelassen habe", sagt die Regisseurin im Interview. Die amerikanisch-ukrainische Journalistin hat das Drehbuch an die Lebenserinnerungen ihres Großvaters angelehnt.

"Mr. Jones" ist eine Höllenfahrt in die Sowjetunion der frühen 30er Jahre. In Deutschland ist Hitler gerade an die Macht gekommen. Der junge walisische Journalist Gareth Jones arbeitet als Berater für den früheren englischen Premierminister Lloyd George und rät zu einer englisch-sowjetischen Allianz gegen die Bedrohung aus Deutschland.

Jones fährt nach Moskau, um Stalin zu interviewen, doch dann stößt er auf schockierende Informationen über eine Hungersnot in der Ukraine. Entschlossen, sich selbst ein Bild von der Situation zu machen, gelangt er auf abenteuerliche Weise in die verbotene Zone. Dort bietet sich ihm ein Bild des Grauens. Zu Tausenden verhungern die Menschen, während Stalin die Weizenernte in den Westen verkauft. Er braucht Geld, um seine Industrialisierungspläne zu finanzieren.

Zurück in England publiziert Gareth Jones, was er in der Ukraine beobachtet hat. Aber man glaubt ihm nicht, weil seine westlichen Pressekollegen in Moskau diese Informationen als bloße Gerüchte abtun. Sie halten sich lieber an die offizielle Version ("Es gibt keine Hungersnot!"), um ihre guten Beziehungen zum sowjetischen Regime nicht aufs Spiel zu setzen. Ein junger Autor, George Orwell, benutzt die Reportagen von Gareth Jones als Vorlage für seinen später weltberühmten allegorischen Roman "Animal Farm" (Farm der Tiere).

Für Agnieszka Holland hat die Auseinandersetzung mit dem Stalinismus auch eine persönliche Dimension. Ihr Vater war ein Opfer der Säuberungen im Polen der Nachkriegszeit. Aber "Mr. Jones" ist mehr als ein Stück Aufklärung über die ukrainische Hungerkatastrophe, die heute als Holodomor bekannt ist. Visuell beeindruckt der Film durch die intelligente Art wie er das komplexe Geschehen auf die Leinwand bringt. "Ich wollte vor allem die akademische Steifheit vermeiden, die historische Filme so künstlich erscheinen lässt", sagt Agnieszka Holland.

Entsättigte Farben und eine dynamischen Kamera vermitteln einen Eindruck historischer Authentizität. Gareth Jones ist immer in Bewegung, so ist der Film geprägt von atemloser Geschwindigkeit. Als historische Einsprengsel tauchen Sequenzen aus sowjetischen Avantgarde-Filmen auf, die dieses Gefühl der Beschleunigung unterstreichen. Erst angesichts des massenhaften Sterbens in der Ukraine wird auch der Film langsamer.

Für Agnieszka Holland ist Gareth Jones ein Beispiel für einen mutigen Journalismus, der allein der Wahrheit verpflichtet ist. "Das macht seine Geschichte so aktuell in Zeiten von Fake News und manipulierter Öffentlichkeit."

Maik Platzen, 11. Februar
Abgesehen von "Der Goldene Handschuh", Fatih Akins sehr umstrittenem Porträt eines Serienkillers und Nora Fingscheidts eindrucksvoll gespieltem, aber auch ein wenig eindimensional angelegtem Erziehungsdrama "Systemsprenger", sind die Filme des Wettbewerbs bislang, bis zum Beginn der zweiten Festivalwoche, auffällig unauffällig geblieben. Zwei Filme, denen man das durchaus zugute halten kann, sind Francois Ozons "Gelobt sei Gott" und der Spielfilm "Öndög" von Wang Quan'an.

2008 hat der chinesische Regisseur den Goldenen Bären für "Tuyas Hochzeit" erhalten. "Tuyas Hochzeit" erzählte damals eine bittersüße Geschichte um die schöne Viehhirtin Tuya, die sich neu verheiratet, um finanziell für ihren kranken Mann sorgen zu können, den sie immer noch liebt. Mit "Öndog" kehrt Wang Quan'an an den Schauplatz von "Tuyas Hochzeit" zurück - die mongolische Steppe mit ihren sagenhaften Weiten. Was sich dieses Mal in dieser Landschaft abspielt ist jedoch kein Melodrama, sondern ließe sich vielleicht als eine sehr trockene Romantic Comedy beschreiben. In deren Mittelpunkt steht eine patente Mittdreißigerin, die alleine lebt und sich die wenigen Männer in ihrer Umgebung so zunutze macht, wie sie es braucht - sei es, dass sie einen schüchternen Polizisten entjungfert oder einen Nachbarn zur Hilfe holt, als eine ihrer Kühe kalbt.

In den meisten westlichen Filmen würde die alleinstehende Frau wahrscheinlich der Begegnung mit einem Traumprinzen entgegenfiebern, aber Wang Quan'an zeichnet sie sympathischerweise als eine zufriedene Frau. Wenn es bei der insgesamt gesehen eher schwachen Qualität des Wettbewerbs bleibt, muss man "Öndög" unbedingt zu en engeren Favoriten auf den Goldenen Bären zählen.

Dass die interessanteren, besseren, auch spektakuläreren Filme in den Nebenreihen wie dem Panorama oder dem Forum zu sehen sind, hat langeTradition. Da bildet 2019 bislang keine Ausnahme. "Hellhole" (Panorama-Reihe) lotet die Untiefen der europäischen Psyche aus, gut getimed vor den anstehenden Europawahlen. Wir sehen eine europäische Hauptstadt (Brüssel), die starr wirkt und noch immer wie gelähmt nach den Terroranschlägen von 2016. Flüchtlinge belagern einen öffentlichen Park. Einer von ihnen soll ein Taliban sein, sagt ein anderer. Muslimische Jugendliche, zuhause in trostlosen Siedlungen, scheinen irgendeine Aktion zu planen. Was genau, bleibt unklar. Das Publikum wird mit seinen eigenen, angstbesetzten Erwartungen konfrontiert. Aber um die Jugendlichen geht es nicht.

Auch nicht um die junge italienische Dolmetscherin im Europaparlament, gespielt von Alba Rohrwacher. Wir sehen sie bei ihrer Arbeit hinter Glas wie in ihrer eigenen kleinen Blase. Einmal soll sie bei ihrer Arbeit angeblich eingeschlafen sein und droht nun entlassen zu werden. Sie selbst kann sich nicht daran erinnern. Die Kamera ist wie ein heimlicher Beobachter, der die die Figuren, ihre Räume und Häuser umschleicht. Ihr Blick macht die Menschen zu Geistern, gefangen in einem unheilschwangeren Traum. Der Jagdbomber in seinem Hangar, den die Kamera am Ende langsam umkreist, wirkt wie eine alarmierende Antwort auf eine Frage, die "Hellhole" zuvor mit filmischen Mitteln formuliert hat.

Im Forum kombiniert "A Russian Youth" von Alexander Zolotukhin zwei sehr unterschiedliche filmische Welten miteinander. Zunächst sind Dokumentaraufnahmen eines Orchesters bei den Proben für Sergei Rachmaninows 3. Klavier-Konzert zu sehen. Dem wird eine Spielhandlung aus dem ersten Weltkrieg entgegegesetzt: Nach heftigem Artilleriebeschuss seiner Stellung durch die Deutschen erblindet ein junger Russe und erlebt den Krieg fortan vor allem als akustisches Inferno.

Regisseur Zolotukhin verleiht seinen Bildern eine ausgeprägte Künstlichkeit, sie sind matt, ja porös, wie handkolorierte Fotos, auf denen die Menschen plötzlich angefangen haben sich zu bewegen. Was zunächst wie ein unüberbrückbarer Kontrast zwischen den beiden Szenarien wirkt, produziert schließlich einen merkwürdigen Effekt. Die beiden Sphären überlappen sich zunehmend. Wenn der Dirigent des Orchesters im Verlauf des Films von seinen Musikern fordert, sie möchten bitte ausdrucksstärker spielen ("Make it stronger, bam, bam!"), wirkt das in dem Moment - es sind schon wieder die Bilder der Spielhandlung zu sehen - wie ein dramatisches Foreshadowing der nächsten feindlichen Offensive.

Spielfilme über die großen Kriege des 20. Jahrhunderts sind ästhetisch heute dem Look der jeweiligen zeitgenössischen Fotografie perfekt nachempfunden, fast jedes Schnittprogramm kann das simulieren. Alexander Zolotukhins Film legt nahe, dass man vielleicht den umgekehrten Weg gehen sollte, um aus der Reenactment-Sackgasse herauszukommen. "A Russian Youth" zeigt, dass ein artifizieller Ansatz den vergangenen Schrecken zumindest ebenso eindringlich vermitteln kann wie der Hochglanzrealismus, um den sich die meisten Filme so eifrig bemühen.

Manchmal passen Film und Realität nicht zusammen. So ging es mir am Freitagabend in der Pressevorführung von "Fourteen", dem sehr schönen Spielfilm von Regisseur Dan Sallitt (im Forum): Mara und Jo sind beste Freundinnen seitdem sie vierzehn sind. Vollkommen unterschiedliche Charaktere und Erscheinungen, teilen sie dennoch all ihre Erfahrungen miteinander und helfen sich in Momenten der Krise.

Auffällig ist, dass sie einander nie berühren, obwohl die emotionale Nähe und die Vertrautheit zwischen ihnen kaum größer sein könnten. Am Ende trennen sich ihre Wege auf ergreifende Weise: Die letzte Einstellung, über die schon die Credits laufen, ist eine der stärksten des Films, ja, eine der berührendsten des Festivalprogramms insgesamt, soweit ich das beurteilen kann.

Und dann schließt sich der Vorhang, das Team kommt zum Q & A auf die Bühne. Da stehen nun dieselben jungen Frauen, die noch eben auf der Leinwand zu sehen waren. Unverkennbar: brünett und sehr klein die eine, blond und blendend hübsch die andere. Und doch hänge ich emotional den Figuren des Films nach. Sie sind lebendiger als die Menschen, die nun Rede und Antwort stehen. Diese bleiben Schatten ihrer eigenen Leinwandgeschöpfe. Ziemlich merkwürdige Erfahrung.

Peter Paul Huth, 10. Februar
Vor 15 Jahren gelang Fatih Akin auf der Berlinale der internationale Durchbruch. Mit seinem Film "Gegen die Wand" gewann er hier den Goldenen Bären. Damit standen ihm die Türen für Cannes und Venedig offen, wo er seine späteren Filme zeigte. Jetzt ist er zum Abschied von Festivaldirektor Dieter Kosslick nach Berlin zurückgekehrt. In seinem neuen Film "Der Goldene Handschuh" erzählt er die Geschichte von Fritz Honka, der Anfang der 70er Jahre im Rotlichtmilieu von St. Pauli vier Frauen umgebracht hat.

Das ist starker Tobak und schlug vielen Kollegen bei der Pressevorführung heftig auf den Magen. Fatih Akin hält sich in den Dialogen relativ eng an den gleichnamigen Roman von Heinz Strunk, der von der Kritik viel gelobt wurde und einiges Aufsehen erregte. In der Kneipe "Zum Goldenen Handschuh" gabelt Honka seine Opfer auf, verzweifelte und obdachlose Frauen, die er mit nach Hause nimmt, wo er sie misshandelt und schließlich umbringt. Das wird im Roman so anschaulich geschildert, dass man das grausige Geschehen lebhaft vor Augen hat.

Fatih Akin gelingt es nicht, der schockierenden Szenerie des Buchs etwas hinzuzufügen. Er wollte einen Horrorfilm machen, erklärt er im Interview, entsprechend vergröbert und überzeichnet er die Geschichte. Man hat den Eindruck, als hätte er zur Vorbereitung zu viele Splatter-Filme angeschaut. Bei Fatih Akin wird die Reepeerbahn zur Geisterbahn. Er inszeniert ein Gruselkabinett voller Elend und Gewalt, Schmutz und Alkohol.

Der 22-jährige Jonas Dassler ist eigentlich zu jung für die Rolle des 40-jährigen Frauenmörders. Aber mit Hilfe einer entstellenden Maske wird er in das Klischee eines irren Monsters verwandelt - den Mann mit dem eingedrückten Gesicht. Mit hängenden Schultern und irrem Blick schlurft er als deformierter Quasimodo durch die Straßen von Altona, immer auf der Suche nach neuen Opfern. Damit wir als Zuschauer wissen, was auf uns zukommt, beginnt der Film mit einer Art Handsägenmassaker. Ausgiebig zerlegt Fritz Honka eine Frauenleiche und verstaut die Einzelteile in einer Abstellkammer.

Während der Roman von der Präzision seiner Sprache lebt, macht Fatih Akin filmisch daraus einen groben Klotz. Die Vorgeschichte des Serienmörders Fritz Honka taucht im Film ebenso wenig auf wie seine Wunschträume und Gewaltphantasien. Was bleibt, ist seine Rolle als Psychopath. Dadurch verliert er seine Menschlichkeit und der Zuschauer das Interesse an der Figur. Sie besitzt keinen dramatischen Spannungsbogen und lässt keinen Raum für unser Mitgefühl. Es bleibt rätselhaft, was Fatih Akin mit dieser Form von Arthouse Horror bezweckt. Was außer einem voyeuristischen Nervenkitzel will er den Zuschauern vermitteln?

Schauspielerisch ragt unter den weiblichen Opfern die Österreicherin Margarethe Tiesel heraus, die mit "Paradies: Liebe" von Ulrich Seidl bekannt wurde. Sie schafft es, ihrer Figur bei aller Verzweiflung eine gewisse Würde zu geben und am Ende sogar zu überleben. Ein kleiner Funke Hoffnung.

Ein Höhepunkt des Wettbewerbs, zumindest aus meiner Sicht, war Francois Ozons Film "Grace à Dieu" (Gelobt sei Gott). Ozon ist einer der vielseitigsten und produktivsten Regisseure des französischen Kinos. Sein neuer Film wurde nicht zuletzt deshalb mit großer Spannung erwartet, weil er einen aktuellen Fall von sexuellem Missbrauch in der Diözese Lyon aufgreift. In den 80er und 90er Jahren hatte dort der pädophile Pfarrer Bernard Preynat junge Pfadfinder missbraucht. Trotzdem konnte er weiter als Priester arbeiten, immer noch in Kontakt mit Kindern.

Nüchtern und fast dokumentarisch nähert sich Ozon diesem Fall. Er macht das Gegenteil von Fatih Akin und behandelt seine Figuren mit Würde und Zurückhaltung. Eines der Opfer von damals war Alexandre, ein Familienvater mit fünf Kindern und gläubiger Katholik. Traumatischen Erinnerungen kommen wieder hoch, als er nach 30 Jahren entdeckt, dass Preynat immer noch als Priester tätig ist. Schockiert wendet er sich an den Erzbischof von Lyon, Kardinal Barbarin. Zwei Jahre lang schreibt er Mails und trifft sich mit Vertretern der Kirche, spricht sogar mit dem Kardinal. Aber nichts passiert. Schließlich ist er völlig frustriert und erstattet Anzeige.

Subtil und ohne Polemik erzählt Ozon die Geschichten von Alexandre und zwei weiteren Opfern, Männer aus unterschiedlichen sozialen Milieus, die sich zusammenschließen und an die Öffentlichkeit gehen. Behutsam werden die Folgen ihrer anhaltenden Traumatisierung in Szene gesetzt. Wir erleben die Konflikte, die sie mit ihren Familien austragen. "Die Opfer von Missbrauch fühlen sich allein und sind beschämt. Sie glauben, sie sind die einzigen Opfer pädophiler Übergriffe", sagt Francois Ozon. "Mich hat interessiert, wie sie aus dieser Einsamkeit herausfinden, ihr Schweigen brechen und gemeinsam den Kampf gegen eine so mächtige Institution wie die Katholische Kirche aufnehmen." Auch die Vertreter der Kirche werden nicht dämonisiert, sondern in ihrer Hilflosigkeit gezeigt, wenn sie glauben, es genüge, die Opfer um Vergebung zu bitten.

"Grace à Dieu", der am 20. Februar in Frankreich ins Kino kommt, gewinnt eine unmittelbare Aktualität durch den Prozess, der seit Januar gegen Kardinal Barbarin in Lyon geführt wird. Ihm wird vorgeworfen, nichts gegen den pädophilen Priester unternommen zu haben. Das Urteil wird für den 7. März erwartet.

Maik Platzen, 8. Februar
Ist es ein George-Clooney-Jahr oder nicht? So funktioniert, einem Ausspruch Dieter Kosslicks zufolge, die Berlinale-Zeitrechnung. 2019 ist es nicht. Die Berliner Zeitungen haben daher zum Festivalauftakt kurzerhand das Publikum zum eigentlichen Star der kommenden zehn Tage erkoren. Dabei ist es natürlich auch Dieter Kosslick selbst, der eine Hauptfigur dieser Berlinale, seiner letzten als Festivaldirektor, werden wird. Was bleibt von Dieter Kosslick? Wofür stand und steht er? Auf jeden Fall für eines: Kosslick hat die Berlinale als Publikumsfestival gestärkt, unter anderem durch eine Ausweitung der einzelnen Festival-Sektionen und die Einführung ganz neuer Reihen wie beispielsweise das "Kulinarische Kino".

Passend dazu wurde zur Eröffnung des Wettbewerbs am Donnerstagabend ein Film serviert, in dem das Essen eine wichtige Rolle spielt: "The Kindness of Strangers" der dänischen Regisseurin Lone Scherfig, die vor knapp zwanzig Jahren mit "Italienisch für Anfänger" international bekannt geworden ist. Ort der Handlung ist New York City. Die junge Mutter Clara (dargestellt von der hinreißenden Zoe Kazan) ist mit ihren beiden kleinen Söhnen vor ihrem Mann, einem sadistisch prügelnden Polizisten, aus der Provinz nach Manhattan geflohen, um bei ihrem Schwiegervater Unterschlupf zu finden oder zumindest finanzielle Unterstützung zur erhalten. Doch er weist sie zurück, und ihre einzige Bleibe ist das Auto. Als sie einmal falsch geparkt hat, wird auch das noch abgeschleppt.

Aber das Blatt wendet sich: Die warmherzige Krankenschwester Alice (Andrea Riseborough) arrangiert Betten in einer Notunterkunft und bietet warmes Essen aus der Armenküche. Trotzdem versucht Clara ihren Söhnen weiterhin weiszumachen, man sei bloß im Urlaub. Im russischen Restaurant "Winter Palace" kippt sie heimlich Fingerfood in ihre Handtasche, um ihre Kleinen mit Kaviar zu füttern. Dabei lernt sie Marc kennen, den neuen Betreiber des Restaurants, seinerseits erst kürzlich aus dem Gefängnis entlassen.

Die beiden charmanten Außenseiter werden immer mehr zum Mittelpunkt einer kleinen gesellschaftlichen Gruppe, die sich der sozialen Kälte entgegenstellt, in der Wärme und Güte walten - "The Kindness of Strangers" eben, wie es in Anlehnung an Tennessee Williams im Titel heißt. Scherfigs Film bildet eine merkwürdige Mischung: ein Feelgood-Sozialdrama, das jede Härte immer wieder abpuffert, das noch jedem Verzweiflungsmoment eine emotional befriedigende Wendung verleiht.

Solche Behaglichkeit zu hinterfragen und vielleicht auch zu stören, ist das Programm der "Woche der Kritik", dem konzentriert kuratierten Parallelfestival in den Hackeschen Höfen, das bereits am Mittwochabend mit einer Konferenz in der Volksbühne begann. An den kommenden zehn Tagen zeigt die "Woche der Kritik" pro Abend jeweils einen bis zwei neue Filme - und lädt das Publikum anschließend zur Diskussion.

Am Eröffnungsabend gab es einen Klassiker des deutschen Independent-Kinos zu sehen. "Sie kamen als Freunde und wurden zu Wurst", so prangt es auf dem Plakat zu Christoph Schlingensiefs Spielfilmgroteske "Das deutsche Kettensägenmassaker" mit Udo Kier, Irm Herrmann, Alfred Edel und anderen aus dem Jahr 1990. Es geht darin um die deutsche Wiedervereinigung. Mit diesem grellen Werk habe Schlingensief die Wirklichkeit quasi zur Kenntlichkeit verzerrt, denn genau das, was dieser Claim beschreibe, habe sich doch als die Moral der Geschichte erwiesen, so Milo Rau, einer der Gäste, die anschließend über Schlingensiefs Einfluss debattierten. Während der Theatermacher Rau in Christoph Schlingensief den ernsthaften Moralisten schätzte, hob Schaupspieler Udo Kier als Stargast des Abends die nervöse Energie Schlingensiefs hervor und bezeichnete ihn als einzigen legitimen Nachfolger Fassbinders.

Mit ihrer Verneigung vor Schlingensief wollten die Macher der "Woche der Kritik" um Frédéric Jaeger vor allem auch zeigen, was dem heutigen Kino fehle: "Wut als Treibstoff für die Seele" und Filme, mit denen man "in die Hölle fahren könne" - wild, ausschweifend, übertrieben, vielleicht auch voreilig.

Jahr für Jahr fällt auf, dass die "Woche der Kritik" das bietet, was die Berlinale nicht leistet, und - auf grund ihrer Größe - vielleicht auch nicht leisten kann: über sich selbst nachzudenken, die Bedingungen von Seherfahrungen zu thematisieren. Darin besteht die Vorfreude auf das Kommende: Welche Filme werden es in den nächsten Tagen sein, die die Realität auf schockierende, auf poetische oder spielerische Weise zur Kenntlichkeit verzerren?

Rückblick 2018

Achim Forst, 23. Februar
Ein junger deutscher Soldat wird über ein Feld gehetzt, betrunkene Offiziere schießen auf ihn aus einem Armeefahrzeug. Er erreicht mit letzter Kraft einen Wald und kann sich unter der Wurzel eines Baums verstecken. Später versucht der Mann gemeinsam mit einem entkräfteten anderen Deserteur sich auf einem Bauernhof etwas Essbares zu besorgen, was für den Kameraden tödlich endet. Am nächsten Tag findet der unbekannte Soldat in einem verlassenen Auto einen Koffer mit der Kleidung eines Offiziers und verwandelt sich in einen Hauptmann. Seine neu gewonnene Autorität kann er an einem zufällig vorbeilaufenden, offenbar ebenso fahnenflüchtigen Gefreiten ausprobieren. An dieser Stelle meinen wir Zuschauer zu wissen, wo wir uns befinden: in einer kühleren, drastischeren Übertragung des Klassikers "Der Hauptmann von Köpenick", in dem wir uns damals so über Heinz Rühmann gefreut haben. Ein großer Irrtum, denn dieser sympathische junge Hauptmann Willi Herold wird im Folgenden Dinge tun, die so gar nicht zu dieser Filmfigur zu passen scheinen und die uns ab und zu den Magen umdrehen könnten.

Aber von vorn: Eigentlich wollte ich nur mal kurz reinschauen in diese Produktion über das Ende des Zweiten Weltkriegs, in der ein deutscher Regisseur und deutsche Produzenten mit dem Polnischen Filminstitut zusammengearbeitet haben - mutmaßlich vor den neueren kulturpolitischen Gleichschaltungsmaßnahmen in Polen. Und fand dabei ganz am Rand der Berlinale den wohl ersten Spielfilm, der ganz neue Maßstäbe in der filmischen Geschichtsschreibung über diese Zeit zu setzen scheint. Doch "Der Hauptmann" von Robert Schwentke setzt keine neuen, sondern zeigt die Konstruiertheit und Realitätsferne der alten Maßstäbe, wie wir sie aus allen bekannten Filmen über die NS-Zeit kennen. Der Filmwissenschaftler Olaf Möller hat anlässlich dieses Films in einem klugen Aufsatz erläutert, dass es auch in den kritischsten Spielfilmen über den Nationalsozialismus immer die gut sichtbare Grenze zwischen den/dem Guten und den/dem Bösen gibt. Mit diesem Konzept macht "Der Hauptmann" auf grausame Weise Schluss.

Der Film wurde in feinem Schwarzweiß vom Michael-Ballhaus-Sohn Florian Ballhaus fotografiert, der dafür mit dem Jury-Preis in San Sebastian 2017 belohnt wurde. "Der Hauptmann" wirkt mit der Lakonie seiner Dialoge, seinem schwarzen Humor und seiner visuellen und dramaturgischen Stilisierung manchmal wie das deutsche Gegenstück zu "Inglorious Basterds". Aber die Wirkung und die Nachwirkung von Schwentkes Film gehen tiefer: Während Tarantino sich einfach die Freiheit nahm, die Geschichte umzuschreiben, um wenigstens filmisch der Gerechtigkeit zum Sieg über die Nazis zu verhelfen, bleibt Schwentke, wie ich erst hinterher erfuhr, sehr nah an der historischen Realität. Der Gefreite Willi Herold - das war sein wirklicher Dienstrang - und seine Truppe haben in Norddeutschland ziemlich genau das getan, was der Film uns zeigt. Schon vor 25 Jahren kam ein Buch über den "Henker vom Emsland" heraus.

Außerdem führt uns Regisseur Schwentke auf unangenehme Weise das opportunistische Verhalten der meisten Deutschen vor, die Herolds mörderische Aktionen erst möglich gemacht haben. "Mit der Geschichte des Willi Herold in 'Der Hauptmann' hat das deutsche Kino endlich den Schrecken des Krieges anerkannt", schreibt Olaf Möller, "die menschliche Schwachheit und den Willen zur Gleichgültigkeit, wenn es um das Leiden anderer Menschen geht" (übersetzt aus dem Englischen). Diesen wichtigen Film übersehen zu haben, kann man weder der Berlinale noch anderen deutschen Festivals vorwerfen. Denn die Hauptdreharbeiten mussten teilweise im Schnee stattfinden und begannen deshalb erst vor genau einem Jahr in Polen. Weltpremiere hatte "Der Hauptmann" im letzten September auf dem Festival in Toronto. In Berlin lief er nur für Fachbesucher in der Reihe "LOLA at Berlinale", als Anwärter auf den Deutschen Filmpreis ist er aber ab 15. März zum Glück in den deutschen Kinos zu sehen.

Maik Platzen, 23. Februar
"Ang Panahon ng Halimaw" (In Zeiten des Teufels) des philippinischen Regisseurs Lav Diaz brachte manche Kritiker anscheinend dazu vor Langeweile die Schlitze der Notbeleuchtung zu zählen (siehe Blog-Eintrag meines Kollegen Achim Forst vom 22. Februar). Dabei war mein erster Lav-Diaz-Film für mich die aufregendste Erfahrung im diesjährigen Wettbewerb. Um was es geht, ist bekannt: eine Miliz, die die Bewohner eines Dorfs im philippinischen Dschungel terrorisiert. Das Ganze spielt Ende der 1970er Jahre, gefilmt in Schwarzweiß, alle Dialoge werden gesungen. Gemessen an Lav Diaz' letztem Berlinale-Beitrag "A Lullaby to the Sorrowful Mystery" von 2016 quasi ein Kurzfilm, vier Stunden nur.

In den ersten 90 Minuten spiele ich mit dem Gedanken, den Film zu verlassen, so wie es circa ein Drittel aller anderen im Kino tatsächlich tun. In der Tasche habe ich das Ticket für einen anderen Film, der etwas später beginnt und den ich auch gerne sehen würde. Aber wie beim morgendlichen Weckerschellen verlängere ich die Frist immer wieder um neue Intervalle: Ich bin neugierig und möchte noch nicht weg. Und dann, langsam, schlägt mich der Film immer mehr in seinen Bann. Gespannt erwarte ich jede neue Einstellung, jedes neue Bild, das meistens für ein paar Minuten stehen bleibt. Militärs, die ihren Opfern mit hypnotisch-simplem Singsang ihre Ideologie eintrichtern wollen. Opfer des Militärs, die gegen ihre Peiniger ansingen oder sich untereinander ihr Leid klagen. Bei manchen Figuren ist das ein eher schräg-vernuschelter Poetry Slam, bei anderen wunderschön: Die Ärztin, die mit dem Schriftsteller zusammen ist, könnte ausgebildete Sängerin sein.

Dass überhaupt gesungen wird, ist ein ungewöhnlicher Kunstgriff. Aber er leuchtet mir ein: Die Dialoge hier sind nie privat, sie richten sich stets an die eigene Community oder an die Feinde, in jedem Fall sind es ritualisierte, kämpferische Ansagen in den sozialen Raum hinein. Überdies ist der Film von einem subtilen, haptischen Schwarzweiß. Trotz extremer Kontraste wie einer gleißend hellen Kerzenflamme drinnen und tiefschwarzer Nacht draußen, gibt es keine scharfen Kanten, sondern unendlich feine Abstufungen und Übergänge dazwischen. Ein Blick in den Dschungel bei Tageslicht eröffnet weit mehr als nur fünfzig "shades of grey".

Schließlich kommt der Moment, in dem ich das andere Ticket in meiner Tasche verfallen lasse. Plötzlich fühle ich mich frei. Und der Film wächst in meinen Augen, vor meinen Augen, weiter über sich hinaus. Beim Gucken eines Films läuft in meinem Kopf gewöhnlich ein Kommentar zum Geschehen ständig mit, der das ganze Spektrum abdeckt von "Was für ein Mist" bis hin zu "tolle Idee", "großartig gespielt" und so weiter. Aber "In Zeiten des Teufels" schafft etwas, das nur selten passiert: Der Kopfkommentar verstummt, beschränkt sich auf ein ungläubiges Staunen über das, was gerade passiert: auf der Leinwand, mit mir, zwischen der Leinwand und mir.

Maik Platzen, 23. Februar
Beim "Re-Enactment" sollen "authentische" Schauplätze und Kostüme den Eindruck von Echtheit erzeugen, gleichzeitig wirken Re-Enactments aber fast immer mehr oder weniger artifiziell (egal, ob in der visuell opulenten oder der billigen Variante). Das Re-Enactment ist insofern quasi zum Inbegriff eines Widerspruchs geworden: Im Bemühen authentisch zu sein, wirkt es umso künstlicher. In den letzten paar Jahren mit dem Erstarken der "Factuals" im TV ist das Re-Enactment teils zum Rollenspiel und zum sozialen Experiment mutiert: Laien begeben sich in Extremsituationen, um Zuschauer möglichst direkt anzusprechen und maximal zu emotionalisieren. Doch Zweifel darüber bleiben, ob dieser Identifikationsprozess funktioniert.

"Utøya 22. juli" handelt vom Amoklauf des norwegischen Rechtsterroristen Breivik auf der Insel Utøya (in der Nähe von Oslo). Neunundsechzig jugendliche Teilnehmer am Zeltlager der regierenden sozialistischen Partei Norwegens werden am 22.7.2011 ermordet. Und da der echte Amoklauf angeblich exakt 72 Minuten lang dauerte, steht im Zentrum von Erik Poppes Spielfilm eine 72-minütige Sequenz: Durch die Augen der jungen Kaja erleben wir die Fassungslosigkeit und die Angst unter den Jugendlichen, die nicht wissen, wer auf sie schießt und warum, und die panisch in den Wald fliehen in der Hoffnung, nicht entdeckt zu werden. Wir sehen, wie einige von ihnen verwundet werden und sterben.

Auch wenn die Figur der Kaja, wie Regisseur Poppe zugibt, kein direktes Vorbild habe, sondern verschiedene Überlebende gleichzeitig repräsentiere, nimmt der Film eine faktische und vor allem emotionale Authentizität für sich in Anspruch. Tatsächlich entsteht durch die Konzentration des Films auf Kaja ein enger filmischer Raum, der zur Identifikation mit ihr und den anderen Jugendlichen geradezu zwingt, während der Täter unsichtbar bleibt: Zuschauer sollen gewissermaßen Teil ihrer Gruppe werden. Die Behauptung des Films aber, dass es möglich sei, uns auf diese Weise am Geschehen teilhaben zu lassen, kann man als Anmaßung empfinden. Ist es denn wirklich so einfach? (Oder entfernt sich eine bruchlose, Suspense-geladene Inszenierung nicht eher von dem realen Schrecken?) Und selbst wenn: Wäre es nicht extrem voyeuristisch, 72 Minuten lang im Kinosessel der Todesangst der Jugendlichen beizuwohnen? Über diese Fragen wurde zumindest heftig debattiert in Berlin.

Immer wieder wurde Marie Bäumers Ähnlichkeit mit Romy Schneider betont. Nun verkörpert sie sie ("endlich", könnte man sagen), in Emily Atefs "3 Tage in Quiberon". Der Titel bezieht sich auf eine Entgiftungskur, die Romy Schneider 1981 in der Bretagne verbracht hat. Michael Jürgs, ein Journalist vom "Stern", und der mit Romy Schneider befreundete Fotoreporter Robert Lebeck treffen sie dort zu einem ausführlichen Interview. Es ist ein fast unheimlicher Effekt, wie ähnlich Marie Bäumer der damals 42-jährigen Romy Schneider in manchen Momenten sieht. Unterstützt wird dies durch das Schwarzweiß des Films, dessen Einstellungen sich an Lebecks berühmten Schwarzweiß-Bildern orientieren, während den Dialogen des Films teilweise das echte "Stern"-Interview zugrunde liegt.

Das alles ist stilsicher inszeniert und insbesondere von Marie Bäumer engagiert verkörpert. Nichts als die Wahrheit. Und doch kann man stutzig werden: Immer wieder sehen wir, wie Robert Lebeck auch in scheinbar privaten Momenten seine Kamera zückt und wie sich Romy Schneider immer wieder spontan für ihn inszeniert. Das Bedürfnis Romy Schneiders nach Selbstinszenierung - der Film behauptet es, doch er lotet nicht aus, woher es rührt. (Auch die Frage, in welchem Ausmaß und aus welchem Grund Romy Schneider damals zum Opfer deutscher Boulevard-Medien wurde, streift der Film nur am Rande.) So wirkt das Drehbuch wie ein Parcours, der Marie Bäumer von einem perfekten Lookalike-Moment zum nächsten geleitet. Eine wunderschöne Fassade und eine vertane Chance.

Achim Forst, 22. Februar
Ausgehend von James Francos gerade gestarteten Film "Disaster Artist", der die Produktionsgeschichte des angeblich schlechtesten Films der Welt erzählt, fragte die Zeitschrift "epd Film" ihre Kritiker nach ihrer Meinung, was für sie ein schlechter Film ist. Eine klare Antwort darauf konnten die Kollegen nicht geben. Schlecht ist natürlich, darüber besteht wohl Einigkeit, wenn ein Film weit unter seinen selbst gesetzten Ansprüchen zurückbleibt, wenn also zum Beispiel ein großartig daher kommender Action-Film nur drittklassige Verfolgungsjagden bietet. Die Kollegin Verena Lueken benennt einen anderen Aspekt und verweist auf den großen Billy Wilder, der ganz einfach gesagt hätte: Schlecht ist alles, was langweilt.

Ein guter Hinweis. Aber: Im Forum-Spielfilm "Drvo" (Der Baum) beobachtete ich gebannt, wie die Kamera durch Weitwinkelzoom in Superzeitlupe millimeterweise düstere Innenräume eröffnet, bevor sie dann scheinbar endlos - der Berlinale-Infotext sagt 45 Minuten lang - einen alten Mann durch die Nacht begleitet, der in einem menschenleeren Dorf mit seinem Hund leere Flaschen einsammelt und an eine Stange gehängt davonträgt. Die blauschwarzen Nachtbilder, dazu das Klimpern des Glases, die Schritte im Schnee, unterbrochen von fernem Geschützdonner wirkten auf mich fast hypnotisch und sind mir in den letzten Tagen nicht mehr aus dem Kopf gegangen.

Faszination und Langeweile: Für Millionen "normale" deutsche Filmkonsumenten und Zuschauer, die schon einen TV-Film oder eine Serie mit zu wenigen oder vorhersehbaren Handlungstwists und Pointen als langweilig empfinden, wäre dieser portugiesische Film schlicht unfassbar - von unermesslicher Langweile, weil er so unglaublich weit entfernt ist von ihren eigenen Seherfahrungen und Bewertungsmaßstäben. Und dabei wird es auch bleiben, weil dieser Film ganz bestimmt nicht im deutschen Fernsehen gezeigt werden wird.

Langeweile ist auch ein Hauptargument der Verächter des seit Jahren bei der Berlinale präsenten philippinischen Filmemachers Lav Diaz: 2016 machte er Schlagzeilen mit seinem Acht-Stunden-Werk über die philippinische Kolonialgeschichte ("Lullaby for the Sorrowful Mystery"), jetzt präsentierte er im Wettbewerb seinen mit vier Stunden im Vergleich mäßig langen Spielfilm "Ang Panahon ng Halimaw" (In Zeiten des Teufels): die Geschichte eines Dorfes in den 70er Jahren, das von einer paramilitärischen Bürgerwehr terrorisiert wird. Diaz, der zur Zeit wohl prominenteste Vertreter eines "Slow Cinema", hat wieder in Schwarzweiß gedreht und dann noch "eins drauf" gesetzt, indem er das Ganze als eine Art Singspiel inszenierte, als "philippinische Rockoper" (Diaz).

Seine Filme sind nicht nur Zumutungen für einen (fiktiven) normalen Zuschauer, sie spalten auch die Kritiker in zwei Lager: die Bewunderer und Engagierten, die sich mit Verve den ästhetischen Himalaya-Gipfeln der Filmkunst aussetzen, dagegen die Desinteressierten sowie die engagierten Spielverderber wie der Kritiker der Berliner Zeitung, der in einem dreispaltigen Artikel gerade beschrieb, wie er während der vier Filmstunden versuchte, die Saallautsprecher, die Schlitze der Notbeleuchtung und (vergeblich) die Anzahl der Sprenkleranlagen zu zählen. Zum Film und seiner Ästhetik oder Bedeutung kein Wort. Damit hat der Kollege sicherlich die Mehrheit der Leser auf seine Seite gebracht, zur Aufklärung des Sachverhalts - ist Lav Diaz' Film nun sehenswert, gut oder schlecht, und wenn ja, warum - hat er nichts beigetragen.

In dieser Situation sind wir Kritiker und Filmberichterstatter immer wieder: Wir sehen einen Film, der uns aus irgendeinem oder mehreren, vielleicht sehr persönlichen Gründen anspricht, von dem wir aber sofort wissen, dass das der Mehrheit unserer Leser/Zuschauer nicht so gehen wird. Was sollen wir tun? Argumentieren wir inhaltlich und ästhetisch-pädagogisch und erklären, warum wir diesen Film spannend und eben nicht wie die zweifellos große Mehrheit langweilig und schlecht finden? Oder verzichten wir lieber auf die Besprechung?

Einen solchen irritierenden Film habe ich gestern im Panorama gesehen: "Mes provinciales" (A Paris Education) wirkt mit seinem klassischen Schwarzweiß und seiner Montage wie aus der Zeit gefallen, ein Werk, das man heute doch eigentlich nicht mehr drehen kann. Jean Paul Civeyrac, selbst nicht mehr ganz jung, hat - offenbar halb-autobiografisch - als Autor-Regisseur die Geschichte vom Erwachsenwerden eines Filmstudenten erzählt, der aus der Provinz (Lyon) nach Paris kommt, um seinen ersten Kurzfilm zu vollenden. Die filmische Erzählweise, zuerst auch die Dialoge und die Schauplätze wirken irgendwie zeitlos, so dass man meint, in dem passiven Helden Etienne den kleineren, emotional zurückhaltenderen Bruder von Francois Truffauts berühmter Filmfigur Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud) vor sich zu haben.

In diesem Film geht alles um Liebe, Beziehungen, Literatur und Filmemachen, um Flaubert, Rimbaud, Pasolini, Dreyer, Bresson und den ganzen Filmemacherkanon, dazu Musik von Bach und Mahler. Vor allem geht es um die in diesem Alter existenzielle Studenten-Frage: Warum das Ganze? Warum will ich eigentlich Filme machen? Habe ich überhaupt etwas zu sagen oder will ich nur gefallen? Beim amüsierten bis faszinierten Zuschauen wird mir schnell klar, dass dieser Film nur ganz bestimmten Leuten gefallen wird, nämlich denen mit einer ähnlichen ästhetisch-kulturellen Sozialisation. Alle anderen werden ihn behäbig, langatmig, vielleicht sogar sturzlangweilig finden. Am Ende bedauere ich einerseits, dass der Regisseur viel zu spät sein Ende findet und ich deshalb wohl nicht über ihn berichten werde (was ich ja nun doch getan habe). Andererseits - mein Bekenntnis zur Subjektivität: Gefallen hat er mir trotzdem.

Achim Forst, 21. Februar
Es gibt Tage auf der Berlinale wie auch richtigen Leben, da ist es unangenehm kalt, es stürmt und regnet auch noch. Und es gibt andere, an denen wird es so sonnig und hell, dass man die Kälte kaum noch spürt. So ging es mir an einem Tag mit zwei Regisseurinnen aus der Demokratischen Republik Kongo und Argentinien und ihren beiden Debütspielfilmen, obwohl die alles andere als Feel-Good-Movies sind.

Machérie Ekwa Bahango signalisiert uns im Opening von "Maki'la" genau das: afrikanische Popmusik in der Tradition von Papa Wemba auf einer Straße in Kinshasa, eine Bühne für coole Boys und Girls. Doch es folgt keine bitter-süße Afrika-Szene-Musik-Komödie, sondern der ultimative Absturz in die Realität: Die Boys dröhnen sich die Birne mit Alkohol und Rauschgift voll und schicken ihre Freundinnen auf den Strich; die jungen Frauen schwanken zwischen Arrangement mit der Situation - zwei von ihnen führen ein Bordell - und eruptivem Aufbegehren. Die schöne Maki, Freundin des Bosses im Viertel, hat schon zu viel erlebt, um sich von ihm auf Dauer unterdrücken zu lassen. Sie wird selbst aktiv, betätigt sich für die Kids als Patronin des Straßendiebstahls und plant ihren Absprung. Für das einsame, jüngere Mädchen Acha wird Maki gegen ihren Willen zur großen Schwester und zum Familienersatz.

Die kongolesische Regisseurin Bahango macht aus dieser Geschichte ein Drama, das mit seiner Zwangsläufigkeit zum Untergang die Züge einer griechischen Tragödie annimmt. Dabei verbindet sie das Fiktionale souverän mit dem Dokumentarischen, dem echten Leben in der Hauptstadt ihres Landes. Warum ihr Debütspielfilm nicht anders, hoffnungsvoller enden konnte, erzählt Machérie Ekwa Bahango unter Tränen im Gespräch nach der Vorstellung im Kino: Die Jugendlichen, zu denen sie bei der Vorbereitung ihres Films Kontakte und persönliche Beziehungen geknüpft hatte, waren auf einmal nicht mehr auffindbar, sie verschwanden spurlos von den Straßen Kinshasas.

Den anderen großen hellen Kinomoment, der 95 Minuten dauerte, schufen zwei unbekannte argentinische Darsteller, inszeniert von einer Frau, die schon in vielen Theaterstücken und Spielfilmen gespielt hatte, bevor sie mit ihren Kurzfilmen auf Festivals weltweit Karriere machte. Für ihren ersten Spielfilm "La cama" (Das Bett) suchte sich Mónica Lairana ein Thema aus, das zahlreiche Fallstricke bereit hält: Es geht um eine Trennung nach vielen Ehe- und Familienjahren. Zuerst sehen wir das noch unbekannte Paar im Bett, bei traurig-komischen vergeblichen Versuchen, miteinander Sex zu haben: Er kann und er will offenbar auch nicht. Die Verstockung des Mannes und die Verzweiflung der Frau zeigt die Regisseurin tabu- und für den Zuschauer auch schonungslos, ebenso sensibel und genau aber auch später die zarten, manchmal zärtlichen Wiederannäherungen der Partner. Noch einmal heißt es Zusammenhalten und Zusammenarbeiten, denn jetzt müssen der gemeinsame Haushalt aufgelöst und die Dinge, die sich in Jahrzehnten angesammelt haben, aufgeteilt oder weggeworfen werden.

Ein typisches Kammerspiel also: zwei Personen vor einem Gebirge gemeinsamer Vergangenheit. Dass Mónica Lairana der Gefahr entgeht, daraus vielschichtiges, aber dialoglastiges Konversationstheater zu machen - das Drehbuch schrieb sie selbst -, ist eines der größten Verdienste des Films. Es wird kein Wort zu viel, aber auch nicht ästhetisch erzwungen zu wenig gesagt. Kleine Gesten, Routinen, Bemerkungen, einige wenige kurze Telefongespräche und der vor uns liegende Kosmos der Gegenstände, zu denen auch die Familienfotos gehören, erzählen selbst genug. Am Ende werden das Ehebett und der Sex noch einmal eine Rolle spielen. In den 24 Stunden vor der endgültigen Trennung haben die beiden Protagonisten unterschiedliche Entwicklungen durchgemacht, die für sie so bedeutend wie für uns Zuschauer beglückend, gefühls- und erkenntniserweiternd sind. Zwei Spielfilm der Sektion "Forum", die beide bis zum Ende der Berlinale noch einmal im Programm zu sehen sind.

Maik Platzen, 19. Februar
Zu den schönen Gewissheiten dieser Berlinale-Zeit gehört auch, dass die bereits zuvor erwähnte unabhängige Programm-Reihe "Woche der Kritik" wieder zu großer Form aufläuft. Den 385 Filmen der 17. Berlinale unter Dieter Kosslick setzt die vierte "Woche der Kritik" jeden Abend um 20 Uhr in den Hackeschen Höfen einen einzelnen Film entgegen. Insgesamt zehn Filme stehen auf dem Programm, sorgfältig ausgesucht, in Gesprächen mit Filmemachern und Kritikern eingeleitet und kommentiert.

Den Auftakt bildete "Scary Mother", das Kinodebüt von Ana Urushadze, für das die junge georgische Regisseurin bereits im vergangenen Jahr auf dem Festival von Locarno ausgezeichnet worden ist. "Scary Mother" erzählt von der 50-jährigen Manana, einer Schriftstellerin, die ihren Mann und ihre Kinder mit einer Lesung aus ihrem Manuskript im Familienkreis schockiert: Allzu Persönliches und Intimes aus dem gemeinsamen Miteinander wird dort schonungslos offenbart und zugespitzt. Der anfänglich bestimmende Realismus des Films wird immer poröser und gerät zunehmend in den Sog einer Transformation der Realität durch Mananas Wahrnehmung. Wir erleben die Verwandlung einer Frau, die tatsächlich Angst machen kann - spielerische Verweise auf Franz Kafka und Twin Peaks inklusive. Nicht zuletzt ist "Scary Mother" auch ein weiteres Beispiel für ein derzeit überaus lebendiges junges georgisches Kino. Bereits im vergangenen Jahr zählte der Spielfilm "My Happy Familiy" von Simon & Nana zu den Höhepunkten in Berlin.

Auch Dokumentarfilme umfasst die "Woche der Kritik", so zum Beispiel "The Big House". Im Stil des sogenannten Direct Cinema präsentiert "The Big House" ganz ohne Kommentar das Geschehen rund um eine American Football-Partie in Ann Arbors Michigan Stadium, das von seinen Fans nur "The Big House" genannt wird. Typisch amerikanisch in seinem Sujet, wirkt "The Big House" zugleich auf interessante Weise un-amerikanisch: Verantwortlich für den Film ist nämlich ein Kollektiv aus siebzehn Filmemacher. Und auch vor der Kamera sehen wir lauter Gruppen: Stadionpersonal, Cheerleader, Drogenfahnder, Verkehrspolizisten, Sportreporter, Fans und so weiter - wie Zahnräder einer großen Maschine lässt der Film seine präzisen Beobachtungen ineinander greifen. Das eigentliche Football-Match wird so zu einem Schauplatz unter vielen. "The Big House" komponiert ein Stück Realität, wie man es nicht alle Tage zu sehen bekommt.

Maik Platzen, 18. Februar
Einer der stärksten deutschen Filme bislang war "Styx" von Wolfgang Fischer in der Sektion Panorama. Großartig in der weiblichen Hauptrolle: Susanne Wolff. Würde der Film im Wettbewerb laufen, müsste man Susanne Wolff als heiße Kandidatin auf einen Silbernen Bären betrachten. Glück für die Konkurrenz. Susanne Wolff spielt eine Rettungsärztin und Profi-Seglerin, die alleine mit ihrem Boot "Asa Gray" von Gibraltar aus in See sticht. Sie möchte Ascension erreichen, jene berühmte Insel im Südatlantik, wo einst Charles Darwin auf vormals unbelebten Terrain einen künstlichen Garten Eden errichten wollte. Den Sturm, in den die einsame Seglerin bald gerät, hat Kameramann Benedict Neuenfels so eindringlich in Szene gesetzt, dass es einen als Zuschauer minutenlang in den Kinosessel drückt. Quälender noch wird die Situation allerdings als der Sturm vorüber ist: Ein leck geschlagenes Fischerboot, überfüllt mit verzweifelt winkenden Flüchtlingen, kommt in Sicht. "Styx", trotz mythologischer Grundierung unprätentiös inszeniert, meidet jegliches Moralisieren. Dabei führt die Begegnung zweier kleiner Boote auf dem riesigen Weit des Ozeans (auch dies beeindruckend fotografiert) direkt ins Herz einer entscheidenden moralischen Frage unserer Zeit.

Pressekonferenzen, in denen die Darsteller und Regisseure Rede und Antwort stehen, sind nur für Wettbewerbsfilme vorgesehen (sowie für ausgesuchte Einzelwerke aus den Nebenreihen). Selbstverständlich laufen die Filme von Regisseur Christian Petzold im Wettbewerb. Das ist auch deshalb schön, weil Petzolds Pressekonferenzen immer wieder zu den lustigsten und lehrreichsten Events der Berlinale zählen. In der PK zu seinem aktuellen Wettbewerbsbeitrag "Transit" am Samstag schmäht Christian Petzold nicht nur berühmte Hollywood-Stars ("Sleepers" mit Robert De Niro wegen des furchtbaren Voice Overs), sondern bringt auch zahlreiche Aphorismen zur Kunst des Filmemachens unters Pressevolk. Anmut komme im Kino ganz oft von Klugheit. Deshalb habe Petzold Franz Rogowski in der Hauptrolle besetzt. Ein sicher berechtigtes Kompliment für den Hochgelobten: Nicht nur ist Rogowski bei dieser Berlinale gleich in zwei Filmen vertreten (der zweite: "In den Gängen" von Thomas Stuber), überhaupt ist er im Moment wohl der männliche Shooting-Star des deutsche Kinos.

Im Fall von "Transit" drängt sich insgesamt ein Eindruck auf, den man auch schon bei früheren Petzold-Filmen haben konnte: Petzold ist vor allem ein Arrangeur von Ideen. Seine Filme sind wie Experimente. Die Versuchsanordnung dieses Mal: Mit Anna Seghers Roman "Transit" wird eine historische literarische Vorlage in eine heutige Umgebung verpflanzt. Die Figuren des Films sind als Flüchtlinge vor dem Nazi-Regime in einem gegenwärtigen Marseilles gestrandet, wo es Shopping-Malls und sogar Borussia Dortmund-Fans gibt. "Transit" als Versuch hat dabei zwei verblüffende emotionale Resultate: Der Film schafft Raum für eine "zeitlose" tragische Liebesgeschichte, wie sie Petzold nicht unähnlich auch in seinem letzten Film "Phoenix" bereits erzählt hat. Aber vielleicht noch schlagender sind einige Momente, in denen aus dem Clash der beiden Zeitebenen heraus tatsächlich eine ganz und gar zeitgenössische Dringlichkeit entsteht. So etwa wenn Rogowskis Figur Georg einmal erwähnt, er habe seine Ausbildung zum Radio- und Fernsehtechniker nicht abschließen können, da ihm "die Faschisten dazwischen gekommen" seien. Das klingt gerade in seiner Beiläufigkeit plötzlich so heutig, dass es einem kalt den Rücken herunter läuft.

Maik Platzen, 16. Februar
Was ist das Thema eines Films? Welche Stars spielen mit? Offenbar werden Pressevorführungen in diesem Jahr von vielen Journalisten stärker als in den Jahren zuvor aufgrund kommerzieller Erwartung besucht oder eben nicht. So jedenfalls ließe sich erklären, weshalb am Eröffnungsdonnerstag der Saal 7 im Cinemaxx bei dem Wettbewerbsbeitrag "Black 47" von Regisseur Lance Daly fast zu einem Drittel leer blieb. Eine Geschichte aus Irland, angesiedelt Mitte des 19. Jahrhunderts? Mit Barry Keoghan und Jim Broadbent in Nebenrollen interessant, aber ohne die ganz großen Stars besetzt. Weshalb soll man sich das anschauen? Dabei ist die Handlung um Martin Feeney, der für das britische Empire als Soldat in Afghanistan diente, nun aber die Fronten gewechselt hat und die englischen Besatzer in seiner irischen Heimat bekämpft, als spannender Rachewestern inszeniert - trotz einiger Klischees. Der Wettbewerb - als ein von aufmerksamkeitsökonomischen Schlüsselreizen dominiertes Schaufenster der Berlinale - hat jedenfalls merkwürdige tote Winkel. Das zweigt sich besonders stark auch bei den anschließenden Pressekonferenzen: Bei anwesenden Stars herrscht großes Gedränge, wer weniger im Rampenlicht steht, spricht oft zu halbleeren Rängen.

Ganz anders die Zuschauer-Resonanz beim ersten Wettbewerbsbeitrag des Tages, Wes Andersons Stop-Motion-Animation "Isle of Dogs". Kein Wunder: Regisseur Wes Anderson hat das vielleicht größte Star-Ensemble der diesjährigen Berlinale um sich geschart (Bryan Cranston, Bill Murray, Greta Gerwig u.a.) und (mit ihren Stimmen) seinen besten Film seit Jahren gemacht. "Isle of Dogs" spielt in einem imaginierten Japan. Alle Hunde der Stadt Megasaki werden vom korrupten Bürgermeister Kobayashi auf eine Müllinsel vor der Küste verbannt, da sie angeblich Schuld sind an der Ausbreitung von Keimen und Krankheiten. Auch Spots, der Hund von Kobayashis 12-jährigem Pflegesohn Atari verschwindet auf diese Weise ... "Isle of Dogs" ist nicht zuletzt deshalb so toll, weil er nur schwer definierbar ist. Es ist kein Kinderfilm und kein Erwachsenenkino. Die Puppen sind mit großer Sorgfalt künstlich gestaltet und wirken dennoch ungeheuer lebendig. Und selten hat es im Kino menschlichere Hunde gegeben. Es ist kein Arthouse, kein Mainstream und schon gar kein "Crossover", sondern ein Film, der alle Herzen gewinnen will, die er kriegen kann. Und das waren viele zum Berlinale-Auftakt.

Um das Publikum ging es auch in der Eröffnungsveranstaltung der "Woche der Kritik". Die vierte Ausgabe des kleinen, liebevoll kuratierten und mittlerweile fest etablierten Parallelfestivals fand bereits am Mittwochabend in einem Zirkuszelt auf dem Gelände des ehemaligen Flughafens Tempelhof statt und befragte sowohl deutsche Produzentinnen wie Maria Köpf (ehemals X-Filme) als auch international renommierte Arthouse-Filmemacherinnen wie Rebecca Zlotowski und Kleber Mendonca Filho zu ihren Vorstellungen vom Publikum. Vor allem von Produzentenseite wurde ein "Shift" in Richtung Entertainment konstatiert und vorgerechnet, dass Arthouse-Filme im mittleren Budget heute nur noch halb so viele Zuschauer erreichten wie vor zwanzig Jahren.

Marie-Pierre Duhamel, die für die Festivals in Locarno und Venedig Filmprogramme zusammengestellt hat, brachte es auf den Punkt: Der Markt trenne die Filmemacherinnen und Filmemacher und zwinge ihnen ein Denken in Segmenten auf. Sie selbst hasse es, wenn sie das Gefühl habe, einer Zielgruppe anzugehören. "If cinema is not one anymore, then I don't know what I'm talking about." Mit Wut im Bauch vertrieb Duhamel eine Atmosphäre der Ratlosigkeit und Resignation und erinnerte an den Zauber von Cinephilie: Kino sei dann am besten, wenn es etwas mitteile, dessen sich die Macher (die Filmemacher, aber auch die Festivalmacher) selbst nicht "sicher" seien: eine Frage, ein Gefühl, etwas, für das es keine klaren Worte - und schon gar keine passenden "Marktsegmente" gebe.

Eine Veränderung, die in diesem Jahr - abseits vom Filmgeschehen - ins Auge sticht: Die Berlinale wird zunehmend papierlos. Im Keller des Berlinale-Palastes, dort, wo man sich in früheren Jahren mit Presseheften zu den Filmen eingedeckt hat, gähnen leere Regale. Und selbst dort, wo noch bis zum letzten Jahr im Martin Gropius-Bau eine mit hohen Wandregalen bestückte und bestens sortierte Film- und Kunstbuchhandlung Besucher des EFM (European Film Marktet) zum Stöbern einlud, herrscht nun die aufgeräumte Leere einer weiteren Lounge. Wie sehen Orte aus, an denen man "kreativ" sein kann? Wes Anderson hätte sich in der Buchhandlung mit Sicherheit wohler gefühlt.