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DMs Boongaling und Shaina Magdayao in "Ang Panahon ng Halimaw" (In Zeiten des Teufels) von Lav Diaz
DMs Boongaling und Shaina Magdayao in "Ang Panahon ng Halimaw" (In Zeiten des Teufels) von Lav Diaz
Entdeckungen auf der Berlinale 2018
Unter den Fachbesuchern der Internationalen Filmfestspiele Berlin 2018 ist auch das Team der Filmredaktion 3sat. Hier berichten Redakteure über ihre Festivalbeobachtungen.
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© reuters Berlinale 2018 in 3sat
Achim Forst, 23. Februar
Ein junger deutscher Soldat wird über ein Feld gehetzt, betrunkene Offiziere schießen auf ihn aus einem Armeefahrzeug. Er erreicht mit letzter Kraft einen Wald und kann sich unter der Wurzel eines Baums verstecken. Später versucht der Mann gemeinsam mit einem entkräfteten anderen Deserteur sich auf einem Bauernhof etwas Essbares zu besorgen, was für den Kameraden tödlich endet. Am nächsten Tag findet der unbekannte Soldat in einem verlassenen Auto einen Koffer mit der Kleidung eines Offiziers und verwandelt sich in einen Hauptmann. Seine neu gewonnene Autorität kann er an einem zufällig vorbeilaufenden, offenbar ebenso fahnenflüchtigen Gefreiten ausprobieren. An dieser Stelle meinen wir Zuschauer zu wissen, wo wir uns befinden: in einer kühleren, drastischeren Übertragung des Klassikers "Der Hauptmann von Köpenick", in dem wir uns damals so über Heinz Rühmann gefreut haben. Ein großer Irrtum, denn dieser sympathische junge Hauptmann Willi Herold wird im Folgenden Dinge tun, die so gar nicht zu dieser Filmfigur zu passen scheinen und die uns ab und zu den Magen umdrehen könnten.
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© dpa, globe photos Regisseur Robert Schwentke
Regisseur Robert Schwentke
Aber von vorn: Eigentlich wollte ich nur mal kurz reinschauen in diese Produktion über das Ende des Zweiten Weltkriegs, in der ein deutscher Regisseur und deutsche Produzenten mit dem Polnischen Filminstitut zusammengearbeitet haben - mutmaßlich vor den neueren kulturpolitischen Gleichschaltungsmaßnahmen in Polen. Und fand dabei ganz am Rand der Berlinale den wohl ersten Spielfilm, der ganz neue Maßstäbe in der filmischen Geschichtsschreibung über diese Zeit zu setzen scheint. Doch "Der Hauptmann" von Robert Schwentke setzt keine neuen, sondern zeigt die Konstruiertheit und Realitätsferne der alten Maßstäbe, wie wir sie aus allen bekannten Filmen über die NS-Zeit kennen. Der Filmwissenschaftler Olaf Möller hat anlässlich dieses Films in einem klugen Aufsatz erläutert, dass es auch in den kritischsten Spielfilmen über den Nationalsozialismus immer die gut sichtbare Grenze zwischen den/dem Guten und den/dem Bösen gibt. Mit diesem Konzept macht "Der Hauptmann" auf grausame Weise Schluss.

Der Film wurde in feinem Schwarzweiß vom Michael-Ballhaus-Sohn Florian Ballhaus fotografiert, der dafür mit dem Jury-Preis in San Sebastian 2017 belohnt wurde. "Der Hauptmann" wirkt mit der Lakonie seiner Dialoge, seinem schwarzen Humor und seiner visuellen und dramaturgischen Stilisierung manchmal wie das deutsche Gegenstück zu "Inglorious Basterds". Aber die Wirkung und die Nachwirkung von Schwentkes Film gehen tiefer: Während Tarantino sich einfach die Freiheit nahm, die Geschichte umzuschreiben, um wenigstens filmisch der Gerechtigkeit zum Sieg über die Nazis zu verhelfen, bleibt Schwentke, wie ich erst hinterher erfuhr, sehr nah an der historischen Realität. Der Gefreite Willi Herold - das war sein wirklicher Dienstrang - und seine Truppe haben in Norddeutschland ziemlich genau das getan, was der Film uns zeigt. Schon vor 25 Jahren kam ein Buch über den "Henker vom Emsland" heraus.

Außerdem führt uns Regisseur Schwentke auf unangenehme Weise das opportunistische Verhalten der meisten Deutschen vor, die Herolds mörderische Aktionen erst möglich gemacht haben. "Mit der Geschichte des Willi Herold in 'Der Hauptmann' hat das deutsche Kino endlich den Schrecken des Krieges anerkannt", schreibt Olaf Möller, "die menschliche Schwachheit und den Willen zur Gleichgültigkeit, wenn es um das Leiden anderer Menschen geht" (übersetzt aus dem Englischen). Diesen wichtigen Film übersehen zu haben, kann man weder der Berlinale noch anderen deutschen Festivals vorwerfen. Denn die Hauptdreharbeiten mussten teilweise im Schnee stattfinden und begannen deshalb erst vor genau einem Jahr in Polen. Weltpremiere hatte "Der Hauptmann" im letzten September auf dem Festival in Toronto. In Berlin lief er nur für Fachbesucher in der Reihe "LOLA at Berlinale", als Anwärter auf den Deutschen Filmpreis ist er aber ab 15. März zum Glück in den deutschen Kinos zu sehen.

Maik Platzen, 23. Februar
"Ang Panahon ng Halimaw" (In Zeiten des Teufels) des philippinischen Regisseurs Lav Diaz brachte manche Kritiker anscheinend dazu vor Langeweile die Schlitze der Notbeleuchtung zu zählen (siehe Blog-Eintrag meines Kollegen Achim Forst vom 22. Februar). Dabei war mein erster Lav-Diaz-Film für mich die aufregendste Erfahrung im diesjährigen Wettbewerb. Um was es geht, ist bekannt: eine Miliz, die die Bewohner eines Dorfs im philippinischen Dschungel terrorisiert. Das Ganze spielt Ende der 1970er Jahre, gefilmt in Schwarzweiß, alle Dialoge werden gesungen. Gemessen an Lav Diaz' letztem Berlinale-Beitrag "A Lullaby to the Sorrowful Mystery" von 2016 quasi ein Kurzfilm, vier Stunden nur.
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© Bradley Liew Der philippinische Regisseur Lav Diaz
Der philippinische Regisseur Lav Diaz
In den ersten 90 Minuten spiele ich mit dem Gedanken, den Film zu verlassen, so wie es circa ein Drittel aller anderen im Kino tatsächlich tun. In der Tasche habe ich das Ticket für einen anderen Film, der etwas später beginnt und den ich auch gerne sehen würde. Aber wie beim morgendlichen Weckerschellen verlängere ich die Frist immer wieder um neue Intervalle: Ich bin neugierig und möchte noch nicht weg. Und dann, langsam, schlägt mich der Film immer mehr in seinen Bann. Gespannt erwarte ich jede neue Einstellung, jedes neue Bild, das meistens für ein paar Minuten stehen bleibt. Militärs, die ihren Opfern mit hypnotisch-simplem Singsang ihre Ideologie eintrichtern wollen. Opfer des Militärs, die gegen ihre Peiniger ansingen oder sich untereinander ihr Leid klagen. Bei manchen Figuren ist das ein eher schräg-vernuschelter Poetry Slam, bei anderen wunderschön: Die Ärztin, die mit dem Schriftsteller zusammen ist, könnte ausgebildete Sängerin sein.

Dass überhaupt gesungen wird, ist ein ungewöhnlicher Kunstgriff. Aber er leuchtet mir ein: Die Dialoge hier sind nie privat, sie richten sich stets an die eigene Community oder an die Feinde, in jedem Fall sind es ritualisierte, kämpferische Ansagen in den sozialen Raum hinein. Überdies ist der Film von einem subtilen, haptischen Schwarzweiß. Trotz extremer Kontraste wie einer gleißend hellen Kerzenflamme drinnen und tiefschwarzer Nacht draußen, gibt es keine scharfen Kanten, sondern unendlich feine Abstufungen und Übergänge dazwischen. Ein Blick in den Dschungel bei Tageslicht eröffnet weit mehr als nur fünfzig "shades of grey".

Schließlich kommt der Moment, in dem ich das andere Ticket in meiner Tasche verfallen lasse. Plötzlich fühle ich mich frei. Und der Film wächst in meinen Augen, vor meinen Augen, weiter über sich hinaus. Beim Gucken eines Films läuft in meinem Kopf gewöhnlich ein Kommentar zum Geschehen ständig mit, der das ganze Spektrum abdeckt von "Was für ein Mist" bis hin zu "tolle Idee", "großartig gespielt" und so weiter. Aber "In Zeiten des Teufels" schafft etwas, das nur selten passiert: Der Kopfkommentar verstummt, beschränkt sich auf ein ungläubiges Staunen über das, was gerade passiert: auf der Leinwand, mit mir, zwischen der Leinwand und mir.

Maik Platzen, 23. Februar
Beim "Re-Enactment" sollen "authentische" Schauplätze und Kostüme den Eindruck von Echtheit erzeugen, gleichzeitig wirken Re-Enactments aber fast immer mehr oder weniger artifiziell (egal, ob in der visuell opulenten oder der billigen Variante). Das Re-Enactment ist insofern quasi zum Inbegriff eines Widerspruchs geworden: Im Bemühen authentisch zu sein, wirkt es umso künstlicher. In den letzten paar Jahren mit dem Erstarken der "Factuals" im TV ist das Re-Enactment teils zum Rollenspiel und zum sozialen Experiment mutiert: Laien begeben sich in Extremsituationen, um Zuschauer möglichst direkt anzusprechen und maximal zu emotionalisieren. Doch Zweifel darüber bleiben, ob dieser Identifikationsprozess funktioniert.

© dpa Andrea Berntzen in "Utøya 22. juli"
Andrea Berntzen in "Utøya 22. juli"
"Utøya 22. juli" handelt vom Amoklauf des norwegischen Rechtsterroristen Breivik auf der Insel Utøya (in der Nähe von Oslo). Neunundsechzig jugendliche Teilnehmer am Zeltlager der regierenden sozialistischen Partei Norwegens werden am 22.7.2011 ermordet. Und da der echte Amoklauf angeblich exakt 72 Minuten lang dauerte, steht im Zentrum von Erik Poppes Spielfilm eine 72-minütige Sequenz: Durch die Augen der jungen Kaja erleben wir die Fassungslosigkeit und die Angst unter den Jugendlichen, die nicht wissen, wer auf sie schießt und warum, und die panisch in den Wald fliehen in der Hoffnung, nicht entdeckt zu werden. Wir sehen, wie einige von ihnen verwundet werden und sterben.
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Auch wenn die Figur der Kaja, wie Regisseur Poppe zugibt, kein direktes Vorbild habe, sondern verschiedene Überlebende gleichzeitig repräsentiere, nimmt der Film eine faktische und vor allem emotionale Authentizität für sich in Anspruch. Tatsächlich entsteht durch die Konzentration des Films auf Kaja ein enger filmischer Raum, der zur Identifikation mit ihr und den anderen Jugendlichen geradezu zwingt, während der Täter unsichtbar bleibt: Zuschauer sollen gewissermaßen Teil ihrer Gruppe werden. Die Behauptung des Films aber, dass es möglich sei, uns auf diese Weise am Geschehen teilhaben zu lassen, kann man als Anmaßung empfinden. Ist es denn wirklich so einfach? (Oder entfernt sich eine bruchlose, Suspense-geladene Inszenierung nicht eher von dem realen Schrecken?) Und selbst wenn: Wäre es nicht extrem voyeuristisch, 72 Minuten lang im Kinosessel der Todesangst der Jugendlichen beizuwohnen? Über diese Fragen wurde zumindest heftig debattiert in Berlin.

© Berlinale "3 Tage in Quiberon": Marie Bäumer als Romy Schneider
"3 Tage in Quiberon": Marie Bäumer als Romy Schneider
Immer wieder wurde Marie Bäumers Ähnlichkeit mit Romy Schneider betont. Nun verkörpert sie sie ("endlich", könnte man sagen), in Emily Atefs "3 Tage in Quiberon". Der Titel bezieht sich auf eine Entgiftungskur, die Romy Schneider 1981 in der Bretagne verbracht hat. Michael Jürgs, ein Journalist vom "Stern", und der mit Romy Schneider befreundete Fotoreporter Robert Lebeck treffen sie dort zu einem ausführlichen Interview. Es ist ein fast unheimlicher Effekt, wie ähnlich Marie Bäumer der damals 42-jährigen Romy Schneider in manchen Momenten sieht. Unterstützt wird dies durch das Schwarzweiß des Films, dessen Einstellungen sich an Lebecks berühmten Schwarzweiß-Bildern orientieren, während den Dialogen des Films teilweise das echte "Stern"-Interview zugrunde liegt.
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Das alles ist stilsicher inszeniert und insbesondere von Marie Bäumer engagiert verkörpert. Nichts als die Wahrheit. Und doch kann man stutzig werden: Immer wieder sehen wir, wie Robert Lebeck auch in scheinbar privaten Momenten seine Kamera zückt und wie sich Romy Schneider immer wieder spontan für ihn inszeniert. Das Bedürfnis Romy Schneiders nach Selbstinszenierung - der Film behauptet es, doch er lotet nicht aus, woher es rührt. (Auch die Frage, in welchem Ausmaß und aus welchem Grund Romy Schneider damals zum Opfer deutscher Boulevard-Medien wurde, streift der Film nur am Rande.) So wirkt das Drehbuch wie ein Parcours, der Marie Bäumer von einem perfekten Lookalike-Moment zum nächsten geleitet. Eine wunderschöne Fassade und eine vertane Chance.

Achim Forst, 22. Februar
Ausgehend von James Francos gerade gestarteten Film "Disaster Artist", der die Produktionsgeschichte des angeblich schlechtesten Films der Welt erzählt, fragte die Zeitschrift "epd Film" ihre Kritiker nach ihrer Meinung, was für sie ein schlechter Film ist. Eine klare Antwort darauf konnten die Kollegen nicht geben. Schlecht ist natürlich, darüber besteht wohl Einigkeit, wenn ein Film weit unter seinen selbst gesetzten Ansprüchen zurückbleibt, wenn also zum Beispiel ein großartig daher kommender Action-Film nur drittklassige Verfolgungsjagden bietet. Die Kollegin Verena Lueken benennt einen anderen Aspekt und verweist auf den großen Billy Wilder, der ganz einfach gesagt hätte: Schlecht ist alles, was langweilt.

"Drvo"
"Drvo"
Ein guter Hinweis. Aber: Im Forum-Spielfilm "Drvo" (Der Baum) beobachtete ich gebannt, wie die Kamera durch Weitwinkelzoom in Superzeitlupe millimeterweise düstere Innenräume eröffnet, bevor sie dann scheinbar endlos - der Berlinale-Infotext sagt 45 Minuten lang - einen alten Mann durch die Nacht begleitet, der in einem menschenleeren Dorf mit seinem Hund leere Flaschen einsammelt und an eine Stange gehängt davonträgt. Die blauschwarzen Nachtbilder, dazu das Klimpern des Glases, die Schritte im Schnee, unterbrochen von fernem Geschützdonner wirkten auf mich fast hypnotisch und sind mir in den letzten Tagen nicht mehr aus dem Kopf gegangen.
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Faszination und Langeweile: Für Millionen "normale" deutsche Filmkonsumenten und Zuschauer, die schon einen TV-Film oder eine Serie mit zu wenigen oder vorhersehbaren Handlungstwists und Pointen als langweilig empfinden, wäre dieser portugiesische Film schlicht unfassbar - von unermesslicher Langweile, weil er so unglaublich weit entfernt ist von ihren eigenen Seherfahrungen und Bewertungsmaßstäben. Und dabei wird es auch bleiben, weil dieser Film ganz bestimmt nicht im deutschen Fernsehen gezeigt werden wird.

Langeweile ist auch ein Hauptargument der Verächter des seit Jahren bei der Berlinale präsenten philippinischen Filmemachers Lav Diaz: 2016 machte er Schlagzeilen mit seinem Acht-Stunden-Werk über die philippinische Kolonialgeschichte ("Lullaby for the Sorrowful Mystery"), jetzt präsentierte er im Wettbewerb seinen mit vier Stunden im Vergleich mäßig langen Spielfilm "Ang Panahon ng Halimaw" (In Zeiten des Teufels): die Geschichte eines Dorfes in den 70er Jahren, das von einer paramilitärischen Bürgerwehr terrorisiert wird. Diaz, der zur Zeit wohl prominenteste Vertreter eines "Slow Cinema", hat wieder in Schwarzweiß gedreht und dann noch "eins drauf" gesetzt, indem er das Ganze als eine Art Singspiel inszenierte, als "philippinische Rockoper" (Diaz).

© G.D.Onofrio "Ang Panahon ng Halimaw"
"Ang Panahon ng Halimaw"
Seine Filme sind nicht nur Zumutungen für einen (fiktiven) normalen Zuschauer, sie spalten auch die Kritiker in zwei Lager: die Bewunderer und Engagierten, die sich mit Verve den ästhetischen Himalaya-Gipfeln der Filmkunst aussetzen, dagegen die Desinteressierten sowie die engagierten Spielverderber wie der Kritiker der Berliner Zeitung, der in einem dreispaltigen Artikel gerade beschrieb, wie er während der vier Filmstunden versuchte, die Saallautsprecher, die Schlitze der Notbeleuchtung und (vergeblich) die Anzahl der Sprenkleranlagen zu zählen. Zum Film und seiner Ästhetik oder Bedeutung kein Wort. Damit hat der Kollege sicherlich die Mehrheit der Leser auf seine Seite gebracht, zur Aufklärung des Sachverhalts - ist Lav Diaz' Film nun sehenswert, gut oder schlecht, und wenn ja, warum - hat er nichts beigetragen.

In dieser Situation sind wir Kritiker und Filmberichterstatter immer wieder: Wir sehen einen Film, der uns aus irgendeinem oder mehreren, vielleicht sehr persönlichen Gründen anspricht, von dem wir aber sofort wissen, dass das der Mehrheit unserer Leser/Zuschauer nicht so gehen wird. Was sollen wir tun? Argumentieren wir inhaltlich und ästhetisch-pädagogisch und erklären, warum wir diesen Film spannend und eben nicht wie die zweifellos große Mehrheit langweilig und schlecht finden? Oder verzichten wir lieber auf die Besprechung?

© MobyDickFilmsARP Andranic Manet und Sophie Verbeeck in "Mes provinciales"
Andranic Manet und Sophie Verbeeck in "Mes provinciales"
Einen solchen irritierenden Film habe ich gestern im Panorama gesehen: "Mes provinciales" (A Paris Education) wirkt mit seinem klassischen Schwarzweiß und seiner Montage wie aus der Zeit gefallen, ein Werk, das man heute doch eigentlich nicht mehr drehen kann. Jean Paul Civeyrac, selbst nicht mehr ganz jung, hat - offenbar halb-autobiografisch - als Autor-Regisseur die Geschichte vom Erwachsenwerden eines Filmstudenten erzählt, der aus der Provinz (Lyon) nach Paris kommt, um seinen ersten Kurzfilm zu vollenden. Die filmische Erzählweise, zuerst auch die Dialoge und die Schauplätze wirken irgendwie zeitlos, so dass man meint, in dem passiven Helden Etienne den kleineren, emotional zurückhaltenderen Bruder von Francois Truffauts berühmter Filmfigur Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud) vor sich zu haben.
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In diesem Film geht alles um Liebe, Beziehungen, Literatur und Filmemachen, um Flaubert, Rimbaud, Pasolini, Dreyer, Bresson und den ganzen Filmemacherkanon, dazu Musik von Bach und Mahler. Vor allem geht es um die in diesem Alter existenzielle Studenten-Frage: Warum das Ganze? Warum will ich eigentlich Filme machen? Habe ich überhaupt etwas zu sagen oder will ich nur gefallen? Beim amüsierten bis faszinierten Zuschauen wird mir schnell klar, dass dieser Film nur ganz bestimmten Leuten gefallen wird, nämlich denen mit einer ähnlichen ästhetisch-kulturellen Sozialisation. Alle anderen werden ihn behäbig, langatmig, vielleicht sogar sturzlangweilig finden. Am Ende bedauere ich einerseits, dass der Regisseur viel zu spät sein Ende findet und ich deshalb wohl nicht über ihn berichten werde (was ich ja nun doch getan habe). Andererseits - mein Bekenntnis zur Subjektivität: Gefallen hat er mir trotzdem.

Achim Forst, 21. Februar
Es gibt Tage auf der Berlinale wie auch richtigen Leben, da ist es unangenehm kalt, es stürmt und regnet auch noch. Und es gibt andere, an denen wird es so sonnig und hell, dass man die Kälte kaum noch spürt. So ging es mir an einem Tag mit zwei Regisseurinnen aus der Demokratischen Republik Kongo und Argentinien und ihren beiden Debütspielfilmen, obwohl die alles andere als Feel-Good-Movies sind.

© Berlinale Amour Lombi in der Rolle der Maki in "Maki'la"
Amour Lombi in der Rolle der Maki in "Maki'la"
Machérie Ekwa Bahango signalisiert uns im Opening von "Maki'la" genau das: afrikanische Popmusik in der Tradition von Papa Wemba auf einer Straße in Kinshasa, eine Bühne für coole Boys und Girls. Doch es folgt keine bitter-süße Afrika-Szene-Musik-Komödie, sondern der ultimative Absturz in die Realität: Die Boys dröhnen sich die Birne mit Alkohol und Rauschgift voll und schicken ihre Freundinnen auf den Strich; die jungen Frauen schwanken zwischen Arrangement mit der Situation - zwei von ihnen führen ein Bordell - und eruptivem Aufbegehren. Die schöne Maki, Freundin des Bosses im Viertel, hat schon zu viel erlebt, um sich von ihm auf Dauer unterdrücken zu lassen. Sie wird selbst aktiv, betätigt sich für die Kids als Patronin des Straßendiebstahls und plant ihren Absprung. Für das einsame, jüngere Mädchen Acha wird Maki gegen ihren Willen zur großen Schwester und zum Familienersatz.
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Die kongolesische Regisseurin Bahango macht aus dieser Geschichte ein Drama, das mit seiner Zwangsläufigkeit zum Untergang die Züge einer griechischen Tragödie annimmt. Dabei verbindet sie das Fiktionale souverän mit dem Dokumentarischen, dem echten Leben in der Hauptstadt ihres Landes. Warum ihr Debütspielfilm nicht anders, hoffnungsvoller enden konnte, erzählt Machérie Ekwa Bahango unter Tränen im Gespräch nach der Vorstellung im Kino: Die Jugendlichen, zu denen sie bei der Vorbereitung ihres Films Kontakte und persönliche Beziehungen geknüpft hatte, waren auf einmal nicht mehr auffindbar, sie verschwanden spurlos von den Straßen Kinshasas.

© Berlinale Sandra Sandrini und Alejo Mango in "La cama"
Sandra Sandrini und Alejo Mango in "La cama"
Den anderen großen hellen Kinomoment, der 95 Minuten dauerte, schufen zwei unbekannte argentinische Darsteller, inszeniert von einer Frau, die schon in vielen Theaterstücken und Spielfilmen gespielt hatte, bevor sie mit ihren Kurzfilmen auf Festivals weltweit Karriere machte. Für ihren ersten Spielfilm "La cama" (Das Bett) suchte sich Mónica Lairana ein Thema aus, das zahlreiche Fallstricke bereit hält: Es geht um eine Trennung nach vielen Ehe- und Familienjahren. Zuerst sehen wir das noch unbekannte Paar im Bett, bei traurig-komischen vergeblichen Versuchen, miteinander Sex zu haben: Er kann und er will offenbar auch nicht. Die Verstockung des Mannes und die Verzweiflung der Frau zeigt die Regisseurin tabu- und für den Zuschauer auch schonungslos, ebenso sensibel und genau aber auch später die zarten, manchmal zärtlichen Wiederannäherungen der Partner. Noch einmal heißt es Zusammenhalten und Zusammenarbeiten, denn jetzt müssen der gemeinsame Haushalt aufgelöst und die Dinge, die sich in Jahrzehnten angesammelt haben, aufgeteilt oder weggeworfen werden.
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Ein typisches Kammerspiel also: zwei Personen vor einem Gebirge gemeinsamer Vergangenheit. Dass Mónica Lairana der Gefahr entgeht, daraus vielschichtiges, aber dialoglastiges Konversationstheater zu machen - das Drehbuch schrieb sie selbst -, ist eines der größten Verdienste des Films. Es wird kein Wort zu viel, aber auch nicht ästhetisch erzwungen zu wenig gesagt. Kleine Gesten, Routinen, Bemerkungen, einige wenige kurze Telefongespräche und der vor uns liegende Kosmos der Gegenstände, zu denen auch die Familienfotos gehören, erzählen selbst genug. Am Ende werden das Ehebett und der Sex noch einmal eine Rolle spielen. In den 24 Stunden vor der endgültigen Trennung haben die beiden Protagonisten unterschiedliche Entwicklungen durchgemacht, die für sie so bedeutend wie für uns Zuschauer beglückend, gefühls- und erkenntniserweiternd sind. Zwei Spielfilm der Sektion "Forum", die beide bis zum Ende der Berlinale noch einmal im Programm zu sehen sind.

Maik Platzen, 19. Februar
Zu den schönen Gewissheiten dieser Berlinale-Zeit gehört auch, dass die bereits zuvor erwähnte unabhängige Programm-Reihe "Woche der Kritik" wieder zu großer Form aufläuft. Den 385 Filmen der 17. Berlinale unter Dieter Kosslick setzt die vierte "Woche der Kritik" jeden Abend um 20 Uhr in den Hackeschen Höfen einen einzelnen Film entgegen. Insgesamt zehn Filme stehen auf dem Programm, sorgfältig ausgesucht, in Gesprächen mit Filmemachern und Kritikern eingeleitet und kommentiert.
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Den Auftakt bildete "Scary Mother", das Kinodebüt von Ana Urushadze, für das die junge georgische Regisseurin bereits im vergangenen Jahr auf dem Festival von Locarno ausgezeichnet worden ist. "Scary Mother" erzählt von der 50-jährigen Manana, einer Schriftstellerin, die ihren Mann und ihre Kinder mit einer Lesung aus ihrem Manuskript im Familienkreis schockiert: Allzu Persönliches und Intimes aus dem gemeinsamen Miteinander wird dort schonungslos offenbart und zugespitzt. Der anfänglich bestimmende Realismus des Films wird immer poröser und gerät zunehmend in den Sog einer Transformation der Realität durch Mananas Wahrnehmung. Wir erleben die Verwandlung einer Frau, die tatsächlich Angst machen kann - spielerische Verweise auf Franz Kafka und Twin Peaks inklusive. Nicht zuletzt ist "Scary Mother" auch ein weiteres Beispiel für ein derzeit überaus lebendiges junges georgisches Kino. Bereits im vergangenen Jahr zählte der Spielfilm "My Happy Familiy" von Simon & Nana zu den Höhepunkten in Berlin.
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Auch Dokumentarfilme umfasst die "Woche der Kritik", so zum Beispiel "The Big House". Im Stil des sogenannten Direct Cinema präsentiert "The Big House" ganz ohne Kommentar das Geschehen rund um eine American Football-Partie in Ann Arbors Michigan Stadium, das von seinen Fans nur "The Big House" genannt wird. Typisch amerikanisch in seinem Sujet, wirkt "The Big House" zugleich auf interessante Weise un-amerikanisch: Verantwortlich für den Film ist nämlich ein Kollektiv aus siebzehn Filmemacher. Und auch vor der Kamera sehen wir lauter Gruppen: Stadionpersonal, Cheerleader, Drogenfahnder, Verkehrspolizisten, Sportreporter, Fans und so weiter - wie Zahnräder einer großen Maschine lässt der Film seine präzisen Beobachtungen ineinander greifen. Das eigentliche Football-Match wird so zu einem Schauplatz unter vielen. "The Big House" komponiert ein Stück Realität, wie man es nicht alle Tage zu sehen bekommt.
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© Benedict Neuenfels Susanne Wolff in "Styx"
Susanne Wolff in "Styx"
Maik Platzen, 18. Februar
Einer der stärksten deutschen Filme bislang war "Styx" von Wolfgang Fischer in der Sektion Panorama. Großartig in der weiblichen Hauptrolle: Susanne Wolff. Würde der Film im Wettbewerb laufen, müsste man Susanne Wolff als heiße Kandidatin auf einen Silbernen Bären betrachten. Glück für die Konkurrenz. Susanne Wolff spielt eine Rettungsärztin und Profi-Seglerin, die alleine mit ihrem Boot "Asa Gray" von Gibraltar aus in See sticht. Sie möchte Ascension erreichen, jene berühmte Insel im Südatlantik, wo einst Charles Darwin auf vormals unbelebten Terrain einen künstlichen Garten Eden errichten wollte. Den Sturm, in den die einsame Seglerin bald gerät, hat Kameramann Benedict Neuenfels so eindringlich in Szene gesetzt, dass es einen als Zuschauer minutenlang in den Kinosessel drückt. Quälender noch wird die Situation allerdings als der Sturm vorüber ist: Ein leck geschlagenes Fischerboot, überfüllt mit verzweifelt winkenden Flüchtlingen, kommt in Sicht. "Styx", trotz mythologischer Grundierung unprätentiös inszeniert, meidet jegliches Moralisieren. Dabei führt die Begegnung zweier kleiner Boote auf dem riesigen Weit des Ozeans (auch dies beeindruckend fotografiert) direkt ins Herz einer entscheidenden moralischen Frage unserer Zeit.
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Pressekonferenzen, in denen die Darsteller und Regisseure Rede und Antwort stehen, sind nur für Wettbewerbsfilme vorgesehen (sowie für ausgesuchte Einzelwerke aus den Nebenreihen). Selbstverständlich laufen die Filme von Regisseur Christian Petzold im Wettbewerb. Das ist auch deshalb schön, weil Petzolds Pressekonferenzen immer wieder zu den lustigsten und lehrreichsten Events der Berlinale zählen. In der PK zu seinem aktuellen Wettbewerbsbeitrag "Transit" am Samstag schmäht Christian Petzold nicht nur berühmte Hollywood-Stars ("Sleepers" mit Robert De Niro wegen des furchtbaren Voice Overs), sondern bringt auch zahlreiche Aphorismen zur Kunst des Filmemachens unters Pressevolk. Anmut komme im Kino ganz oft von Klugheit. Deshalb habe Petzold Franz Rogowski in der Hauptrolle besetzt. Ein sicher berechtigtes Kompliment für den Hochgelobten: Nicht nur ist Rogowski bei dieser Berlinale gleich in zwei Filmen vertreten (der zweite: "In den Gängen" von Thomas Stuber), überhaupt ist er im Moment wohl der männliche Shooting-Star des deutsche Kinos.
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© Schramm Film, Marco Krüger Christian Petzold
Christian Petzold
Im Fall von "Transit" drängt sich insgesamt ein Eindruck auf, den man auch schon bei früheren Petzold-Filmen haben konnte: Petzold ist vor allem ein Arrangeur von Ideen. Seine Filme sind wie Experimente. Die Versuchsanordnung dieses Mal: Mit Anna Seghers Roman "Transit" wird eine historische literarische Vorlage in eine heutige Umgebung verpflanzt. Die Figuren des Films sind als Flüchtlinge vor dem Nazi-Regime in einem gegenwärtigen Marseilles gestrandet, wo es Shopping-Malls und sogar Borussia Dortmund-Fans gibt. "Transit" als Versuch hat dabei zwei verblüffende emotionale Resultate: Der Film schafft Raum für eine "zeitlose" tragische Liebesgeschichte, wie sie Petzold nicht unähnlich auch in seinem letzten Film "Phoenix" bereits erzählt hat. Aber vielleicht noch schlagender sind einige Momente, in denen aus dem Clash der beiden Zeitebenen heraus tatsächlich eine ganz und gar zeitgenössische Dringlichkeit entsteht. So etwa wenn Rogowskis Figur Georg einmal erwähnt, er habe seine Ausbildung zum Radio- und Fernsehtechniker nicht abschließen können, da ihm "die Faschisten dazwischen gekommen" seien. Das klingt gerade in seiner Beiläufigkeit plötzlich so heutig, dass es einem kalt den Rücken herunter läuft.

Maik Platzen, 16. Februar
Was ist das Thema eines Films? Welche Stars spielen mit? Offenbar werden Pressevorführungen in diesem Jahr von vielen Journalisten stärker als in den Jahren zuvor aufgrund kommerzieller Erwartung besucht oder eben nicht. So jedenfalls ließe sich erklären, weshalb am Eröffnungsdonnerstag der Saal 7 im Cinemaxx bei dem Wettbewerbsbeitrag "Black 47" von Regisseur Lance Daly fast zu einem Drittel leer blieb. Eine Geschichte aus Irland, angesiedelt Mitte des 19. Jahrhunderts? Mit Barry Keoghan und Jim Broadbent in Nebenrollen interessant, aber ohne die ganz großen Stars besetzt. Weshalb soll man sich das anschauen? Dabei ist die Handlung um Martin Feeney, der für das britische Empire als Soldat in Afghanistan diente, nun aber die Fronten gewechselt hat und die englischen Besatzer in seiner irischen Heimat bekämpft, als spannender Rachewestern inszeniert - trotz einiger Klischees. Der Wettbewerb - als ein von aufmerksamkeitsökonomischen Schlüsselreizen dominiertes Schaufenster der Berlinale - hat jedenfalls merkwürdige tote Winkel. Das zweigt sich besonders stark auch bei den anschließenden Pressekonferenzen: Bei anwesenden Stars herrscht großes Gedränge, wer weniger im Rampenlicht steht, spricht oft zu halbleeren Rängen.
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© 2017 Twentieth Century Fox "Isle of Dogs"
"Isle of Dogs"
Ganz anders die Zuschauer-Resonanz beim ersten Wettbewerbsbeitrag des Tages, Wes Andersons Stop-Motion-Animation "Isle of Dogs". Kein Wunder: Regisseur Wes Anderson hat das vielleicht größte Star-Ensemble der diesjährigen Berlinale um sich geschart (Bryan Cranston, Bill Murray, Greta Gerwig u.a.) und (mit ihren Stimmen) seinen besten Film seit Jahren gemacht. "Isle of Dogs" spielt in einem imaginierten Japan. Alle Hunde der Stadt Megasaki werden vom korrupten Bürgermeister Kobayashi auf eine Müllinsel vor der Küste verbannt, da sie angeblich Schuld sind an der Ausbreitung von Keimen und Krankheiten. Auch Spots, der Hund von Kobayashis 12-jährigem Pflegesohn Atari verschwindet auf diese Weise ... "Isle of Dogs" ist nicht zuletzt deshalb so toll, weil er nur schwer definierbar ist. Es ist kein Kinderfilm und kein Erwachsenenkino. Die Puppen sind mit großer Sorgfalt künstlich gestaltet und wirken dennoch ungeheuer lebendig. Und selten hat es im Kino menschlichere Hunde gegeben. Es ist kein Arthouse, kein Mainstream und schon gar kein "Crossover", sondern ein Film, der alle Herzen gewinnen will, die er kriegen kann. Und das waren viele zum Berlinale-Auftakt.
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Um das Publikum ging es auch in der Eröffnungsveranstaltung der "Woche der Kritik". Die vierte Ausgabe des kleinen, liebevoll kuratierten und mittlerweile fest etablierten Parallelfestivals fand bereits am Mittwochabend in einem Zirkuszelt auf dem Gelände des ehemaligen Flughafens Tempelhof statt und befragte sowohl deutsche Produzentinnen wie Maria Köpf (ehemals X-Filme) als auch international renommierte Arthouse-Filmemacherinnen wie Rebecca Zlotowski und Kleber Mendonca Filho zu ihren Vorstellungen vom Publikum. Vor allem von Produzentenseite wurde ein "Shift" in Richtung Entertainment konstatiert und vorgerechnet, dass Arthouse-Filme im mittleren Budget heute nur noch halb so viele Zuschauer erreichten wie vor zwanzig Jahren.

Marie-Pierre Duhamel, die für die Festivals in Locarno und Venedig Filmprogramme zusammengestellt hat, brachte es auf den Punkt: Der Markt trenne die Filmemacherinnen und Filmemacher und zwinge ihnen ein Denken in Segmenten auf. Sie selbst hasse es, wenn sie das Gefühl habe, einer Zielgruppe anzugehören. "If cinema is not one anymore, then I don't know what I'm talking about." Mit Wut im Bauch vertrieb Duhamel eine Atmosphäre der Ratlosigkeit und Resignation und erinnerte an den Zauber von Cinephilie: Kino sei dann am besten, wenn es etwas mitteile, dessen sich die Macher (die Filmemacher, aber auch die Festivalmacher) selbst nicht "sicher" seien: eine Frage, ein Gefühl, etwas, für das es keine klaren Worte - und schon gar keine passenden "Marktsegmente" gebe.

Eine Veränderung, die in diesem Jahr - abseits vom Filmgeschehen - ins Auge sticht: Die Berlinale wird zunehmend papierlos. Im Keller des Berlinale-Palastes, dort, wo man sich in früheren Jahren mit Presseheften zu den Filmen eingedeckt hat, gähnen leere Regale. Und selbst dort, wo noch bis zum letzten Jahr im Martin Gropius-Bau eine mit hohen Wandregalen bestückte und bestens sortierte Film- und Kunstbuchhandlung Besucher des EFM (European Film Marktet) zum Stöbern einlud, herrscht nun die aufgeräumte Leere einer weiteren Lounge. Wie sehen Orte aus, an denen man "kreativ" sein kann? Wes Anderson hätte sich in der Buchhandlung mit Sicherheit wohler gefühlt.